ارتباط ساز و بدن نوازنده چگونه است. بدن چه نقشی در فرآیند اجرای موسیقی دارد. در بخش آخر مطلب «موسیقی و بدن» در مجله پیانو باربد درباره این سوالات صحبت می‌کنیم.

ارتباط ساز و بیان موسیقایی

شاید تا به حال شنیده باشید که بدن هر فرد برای نواختن یک ساز مشخص مناسب است. خصوصیات فیزیکی مشخصی ممکن است که افراد را به سوی نواختن ساز مشخصی پیش ببرد. برای مثال دندان‌های قوی جلو برای نواختن کلارینت، دستان کشیده و بلند برای نواختن پیانو و بازوهای بلند برای نواختن ترومبون مناسب است. اما وقتی نوازندگانِ ماهر هر کدام از این سازها را می‌بینیم که از این مزایای فیزیکی بی‌بهره هستند، به این نتیجه می‌رسیم که بهتر است در این دیدگاه تجدید نظر کنیم. به نظر می‌رسد که محتمل‌تر این است که انگیزه، تعهد و خلاقیت فرد را به جای شرایط بدنی‌اش، ملاک موفقیت او در نواختن سازه‌ها به حساب بیاوریم. وجود کسانی چون پرکاشنیست معروف ایولین گلن (Evelyn Glennie) که با وجود ناشنوایی در کار خود موفق بود، گواهی بر این مدعا است. مواردی شبیه به این مورد نشان می‌دهند که تمام افراد این قابلیت را دارند که خودشان را برای نواختن هر سازی هماهنگ کنند. شواهد هم‌چنین نشان می‌دهند که کودکانی که موسیقی را با نواختن یک ساز شروع کرده‌اند و در آن موفق بوده‌اند، لزوما نیازی ندارند که فقط همان ساز را بنوازند، این شواهد نشان می‌دهند که حتی وقتی کودکان نوازندگی خود را از سازهای بادی به سازهای زهی تغییر می‌دهند، در نواختن ساز دوم هم موفق عمل می‌کنند و می‌توانند مهارت‌های نوازندگی خود را ارتقاء دهند.

البته به طور قطع، در تعامل بین بدن و ساز، نوازنده به خصوصیات بدنی خاصی احتیاج دارد. علاوه بر این موضوع، قواعد فرهنگی نیز می‌توانند بر اینکه چطور، کجا و کی سازی نواخته شود، تاثیر بگذارند. اتنومیوزیکولوژیست‌ها (موسیقی‌شناسان قومی)، روی این رابطه پیچیده مطالعه کرده‌اند، توسعه در تنوع سبک‌های موسیقایی با شاخص‌های ارگونومیکی ساز‌هایی که آن سبک موسیقی را می‌نوازند، پیوستگی دارد. برای مثال اتنوموزیکولوژیست انگلیسی، جان بایلی (John Baily) مطالعاتی را روی ساز «دوتار» که خواستگاهش هرات در افغانستان است، انجام داده است. این مطالعات نشان می‌دهد که چطور موسیقی‌ای که با دوتار نواخته می‌شد در مجاورت ساز همسایه‌اش و به خاطر خصوصیات ارگونومیکی که خودش دارد، به صورت تدریجی متحول شد. در موسیقی هنری غربی، ارتباط بین سبک موسیقی، بدن و بیان در کتاب‌های آموزشی بسیاری بحث شده است. خوب است اشاره کنیم که ارگونومی دانشی است که ویژگی‌ها و توانمندی‌های بدن انسان را در ارتباط با وسایلی که در زندگی روزمره با آن‌ها سر‌و‌کار دارد، بررسی می‌کند.

در سال ۱۸۳۴ بالیوت، یک نوازنده ویولن که در کنسرواتوار پاریس هم سمت استادی داشت، رساله‌ای نوشت و در آن اشاره کرد که نوازندگان ویولن هنگام اجرای موسیقی، متناسب با سرعت قطعه می‌توانند حرکت‌های بدنی متفاوتی داشته باشند. او به این نکته توجه می‌کند که ضرب اهمیت زیادی در اجرای موسیقی دارد و بر احساس ناشی از شنیدن آن قطعه تاثیر می‌گذارد. بر این اساس سرعت آداجیو (adagio)، سرعت آرام و باشکوه است و به حرکت‌های بدنی آرام نیاز دارد در مقایسه با موسیقی آلگرو (allegro) که به معنای شاد و بانشاط است و در آن نت‌ها خودشان سریع اجرا می‌شوند که حرکت بدنی پرجنب‌و‌جوش‌تری هم می‌طلبد. سرعت پرستو (presto) از آلگرو هم تندتر است و در آن نوازنده، یک رهایی بزرگ را از نظر بدنی تجربه می‌کند.

تحقیقات تجربی اخیر نشان داده است که اطلاعات درباره خصوصیات ساختاری موسیقی مثل هارمونی، سرعت، نقطه اوج ملودی و اطلاعات درباره قصد نوازنده، یعنی آن چیزی که نوازنده قصد انتقالش را دارد، در حرکات بدن نوازنده هم مشهود است. این مطالعه، تاکید می‌کند که اگرچه حرکت‌های بدنی نوازنده در مواقعی عمدی و برای افزایش تاثیرگذاری قطعه و یا نشان دادن مهارت خودش است، مثل ساکسیفون‌نوازی که دهانه ساز را بالا می‌برد و می‌خواهد شور و تسلط‌اش را نشان دهد، بسیاری از ابرازات بدنی نوازنده‌ها به طور ناخودآگاه انجام می‌شود. بروز این حرکات ریشه در تلاش ذهنی نوازنده برای ارتباط گرفتن با موسیقی دارد، نه اینکه او بخواهد ژست مشخصی بگیرد. به همین خاطر حرکات بدنی که در نتیجه این ارتباط حاصل می‌شود نه می‌توانند به اجرا اضافه شوند و نه می‌توانند از آن حذف شوند. به عبارتی بروز حرکت بدنی بخشی از اجرا است. این حرکات به طور ذاتی به تکنیک‌های نوازندگی هم مربوط هستند و به هیچ وجه نمی‌توان این‌ها را از هم جدا کرد. برای مثال پیانیست‌ها به صورت مکانیکی دستان‌شان را روی کلاویه‌های پیانو حرکت نمی‌دهند، بلکه خیلی نرم حرکت می‌کنند، گاهی دستان را بالا می‌برند و در هوا به دستان‌شان شکل قوس می‌دهند. این حرکت مستقیما وقتی که سکوتی بین دو نقطه وجود دارد و بسته به حال‌وهوای قطعه، انجام می‌شود.

نقش بدن در ساختار ساز

از مجموع بحث‌هایی که تا به اینجا مطرح شد، به راحتی می‌توان نتیجه گرفت که «بدن» هنگام مشخص کردن مؤلفه‌های کلیدی موسیقی جزء جدایی‌ناپذیر آن است. وقتی موسیقی گوش می‌دهیم در فرآیند ادراک و پاسخ به آن، اصوات موسیقی می‌توانند بر شرایط جسمانی و عاطفی ما تاثیرات عمیق داشته باشد و هنگام نواختن موسیقی، این بدن است که به اجرا شخصیت می‌دهد.

در پایان مطلب موسیقی و بدن، خوب است که به سازهای جدیدی اشاره کنیم که در سال‌های اخیر در غرب ساخته شده است. این سازها به گونه‌ای ساخته شده‌اند که صدا در آن‌ها یا از طریق بدن ساخته می‌شود یا از راه بدن خارج می‌شود. نواختن این سازها مهارت خاصی نمی‌خواهد بلکه همان حرکات روزمره بدن، برای نواختن آن‌ها کافی است.

یکی از این سازها ترمین (Theremin) نام دارد. سازی که بدون تماس با دست نواخته می‌شود. این ساز تشکیل شده از نوسانگرهای رادیویی و یک بلندگو. وقتی نوازنده دست خود را در اطراف آنتن این ساز حرکت می‌دهد، تغییر فرکانس صورت می‌گیرد. حرکت دست می‌تواند در زیر‌و‌بمی، شدت صدا و سرعت آن تغییر ایجاد کند. کسانی که این ساز را نواخته‌اند، گزارش داده‌اند که حین نوازندگی احساس بسیار خوشایندی را تجربه می‌کنند که حاصل پیوند حرکت بدن، صدا و فضا است. ترمین جزء خانواده سازهای موسیقی الکترونیکی است که در سال ۱۹۱۹ توسط لئون ترمین فیزیکدان روسی اختراع شد. ترمین نه تنها شبیه هیچ سازی نیست، بلکه شیوه نواختن آن هم منحصر به فرد است. در این ساز یک میدان مغناطیسی در اطراف ساز تشکیل می‌شود که نوازنده، می‌بایست با حرکات دستش وارد این میدان مغناطیسی شود و فرکانس صدای ساز را مهار کند، به این ترتیب که با ورود دست نوازنده به این میدان فرکانس عوض می‌شود و همچنین با تغییر حرکات می‌توان به شدت و یا حجمی که صدا دارد افزود یا از آن کاست.

ساز ترمین

منبع:
ENCYCLOpedia.com

برای مطالعه بخش‌های دیگر مطلب به صفحات زیر سربزنید.
موسیقی و بدن (بخش اول)
موسیقی و بدن (بخش دوم)
موسیقی و بدن (بخش سوم)