نوشته شده در نوشتن دیدگاه...

موسیقی در دوره‌ی رمانتیک

شروع دوره‌ی موسیقی رمانتیک از سال ۱۸۳۰ و پایان دوره ۱۹۰۰ میلادی بوده است. و در دوره‌ی رمانتیک بسیاری ازآهنگسازان،هنرمندان و نویسندگان از محدودیت‌های دوره کلاسیک دور شدند و نویسندگانی مانند بایرون، اسکات، وردزورث و گوته ادبیات را دوره‌ی رمانتیک پایه‌کذاری کردند.

ویژگی های کلیدی دوره‌ی رمانتیک

نت‌هایی وجود دارد در این دوره که به صورت دستی نوشته شده است و باید به آن‌ها گوش دهید.

  • مهم‌ترین ساختار موسیقی رمانتیک، بیان عواطف و احساسات بود که آهنگسازان آمدند بر محدودیت‌های رسمی،علیه دوره کلاسیک شورش کردند.
  • این دوره باعث گسترش دادن ارکستر و انواع ساز شد.
  • ساختار‌‌ها و فرم جدید به وجود آمد مانند (rhapsody, nocturne, song cycle)
  • پیشرفت‌های هارمونیک به‌طور فراینده‌ای به وجود آمد.
  • ملودی‌ها طولانی‌تر از دوره کلاسیک بود.
  • دامنه دینامیک بیشتر بود.
  • دامنه‌های بزرگتر در زیرترین صدا (که به راحتی می توان بر روی پیانو نواخته شود).
  • ناسیونالیسم باعث شد که در موسیقی برخی از آهنگسازان به دنبال استفاده ازقطعه‌های خود برای تجلیل از کشور خودشان استفاده کنند.مانند سیبلیوس فنلاندی

نمونه‌ای از موسیقی رمانتیک می‌توانید سونات پیانو سی مینور از فرانتس لیست را گوش دهید.

برنامه موسیقی

برخی از آهنگسازان در دوره‌ی رمانتیک از موسیقی خود برای توصیف مکان، آیتم، شخص یا ایده خاصی استفاده می کردند.

تصنیفی که به شکل توصیفی نوشته می‌شود، موسیقی برنامه ای نام دارد،دموسیقی برنامه‌ای آوازی نیست و هیچ شعری در آن وجود ندارد. مانند رومئو و ژولیت از چایکوفسکی این یک نمونه از موسیقی برنامه‌ای است.

این قطعه‌ی سمفونیک ( موسیقی برنامه‌ای ) بر اساس نمایشنامه شکسپیر “رومئو و ژولیت” است. این داستان غم انگیز داستان رومئو مونتاگ و ژولیت کاپولت که عاشق یکدیگر می شوند. با این حال، داستان به طرز غم انگیزی به پایان می رسد زیرا آنها خود را می کشند. و استفاده از تم‌های متضاد برای شخصیت‌های مختلف در قطعه بسیار مهم است.

به قطعه رومئو و ژولیت گوش دهید که ملایم و غزلی است:

از سوی دیگر، موضوع مونتاگ‌ها و کاپولت‌ها سریع و هماهنگ است تا نفرت بین خانواده ها را نشان دهد:

همچنین یک موضوع برای Friar Lawrence وجود دارد:

جای تعجب نیست که موسیقی در انتهای قطعه بسیار دراماتیک است!!چایکوفسکی از سا‌زهای کوبه‌ای زیادی از جمله تیمپان و سنج برای نمایش درام استفاده می‌کند(مثلاً صدای برخورد سنج بسیار بلندی وجود دارد که نشان دهنده مرگ رومئو و ژولیت است!) چایکوفسکی همچنین از ریتم‌های نامنظم در بخش‌های مبارزه استفاده می‌کند تا درام را در مقایسه با ریتم‌های منظم و آرام تم عشق را افزایش دهد. و تا پایان قطعه به این موسیقی دراماتیک گوش دهید، بتهوون، لیست و دبوسی نیز موسیقی برنامه نوشتند.
برای مثال، در سمفونی ‌‌‌‌‌“Pastoral” بتهوون، از ساز‌های بادی چوبی برای تقلید صدای پرندگان استفاده شده است و موسیقی آوازی محبوبیت خود را در دوره رمانتیک حفظ کرد.

آهنگ‌ها

Lied یک کلمه آلمانی است به معنای قطعه و آهنگ است.
Lieder (قطعه‌ها) در دوره رمانتیک در اروپا بسیار محبوب بود.شوبرت مشهورترین آهنگساز قطعه در دوره‌ی رمانتیک است او بیش از ۵۰۰ قطعه نوشته و ساخته است.

و می‌توانید به این قطعه ازساخته‌ی شوبرت گوش دهید:

Performed by Hans Duhan, 1928 (Public Domain)

موسیقی آوازی، احساسی و دراماتیک (معمولاً به زبان آلمانی خوانده می‌شود)و بر اساس اشعار آلمانی قرن 18 و 19 است و اغلب داستانی را روایت می کند. “Lieder” معمولا برای یک خواننده و یک قطعه برای پیانوساخته می‌شود.

ساختار “Lieder” متفاوت است:

برخی استروفیک هستند به این معناست که برای اجرا به یک آواز تک‌خوان و یک پیانو لازم است.

و برخی دیگر به صورتی نوشته شده است که می‌توان از ساز‌های مختلف استفاده کرد.

استفاده از موتیف در LIEDER

LIEDER” معمولاً از موتیف‌ها استفاده می‌کند (این‌ها قطعات کوتاهی از موسیقی هستند که یک شخصیت، یک ایده یا یک مکان را نشان می‌دهند). موتیف‌ها در طول آهنگ دوباره ظاهر می شوند.

در “Gretchen at the Spinning Wheel” شوبرت (در زیر نشان داده شده است)، موتیف پیانو صدای چرخ را بازسازی می کند.

منبع:MUSIC THEORY ACADEMY

نوشته شده در نوشتن دیدگاه...

«آریا» در موسیقی

آریا در موسیقی

موسیقی آوازی کلاسیک در اشکال مختلفی، از جمله؛ اپرا، کانتاتا و اوراتوریو ظاهر می‌شود. در این سبک‌ها، یک فرم موسیقی به نام آریا جاسازی شده که قاب نمایشی برای تکخوان آواز کلاسیک است.

آریا (Aria) در موسیقی چیست؟

آریا یک فرم موسیقی کلاسیک است که برای یک صدای انفرادی ساخته شده. آریاها عموما در یک اثر موسیقی بزرگتر، مانند اپرا، وجود دارند و ممکن است با سازها یا ارکستر کامل همراه شوند.

تاریخچه‌ای مختصر از «آریا» در موسیقی

  • 1300-1500: قدمت آریا به موسیقی قرون وسطی در قرن چهاردهم بر می‌گردد؛ در آن زمان این اصطلاح به سبک خاصی از آواز اشاره می‌کرد. در دوره‌ی رنسانس قرن شانزدهم؛ آریاها با اشکال آوازی رایج آن زمان از جمله مادریگال‌ها و شعرهای استروفیک مرتبط بودند.
  • 1600–1700: در قرن هفدهم آریا در اپراهای باروک رایج بود؛ روندی که توسط آهنگسازانی مانند «ژان باتیست لالی» (Jean Baptiste Lully) فرانسوی هدایت می‌شد. در قرن هجدهم آهنگسازان دوره‌ی کلاسیک، مانند؛ «الساندرو اسکارلاتی» (Alessandro Scarlatti) ایتالیایی و «ولفگانگ آمادئوس موتسارت» (Wolfgang Amadeus Mozart) اتریشی، به ساخت شهرت محبوبشان بر روی اشکال مختلف این فرم در اپراهای کمیک، اپراهای نمایشی و کانتاتا کمک کردند.
  • 1800 تا به امروز: دوران رمانتیک قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم برخی از پرنمایش‌ترین آریاهای موسیقی کلاسیک را به وجود آورد. آهنگسازان اپرای ایتالیایی؛ «جواکینو روسینی» (Gioachino Rossini)، «جوزپه وردی» (Giuseppe Verdi) و «جاکومو پوچینی» (Giacomo Puccini) آریاهای اپرایی را نوشتند که هنوز در اپراهای کامل و به عنوان بخشی از رسیتال‌های آوازی اجرا می‌شوند. «ریچارد واگنر» (Richard Wagner) آهنگساز آلمانی نیز در اپراهایش از آریا استفاده کرد. آریاها هم‌چنان یک عنصر اساسی در ساختار اپرا، از جمله آثاری که امروزه سروده شده‌اند، هستند.

7 نوع «آریا»

تمام آریاها دارای یک ملودی برای صدا هستند، اما انواع مختلف آن دارای ویژگی‌های اصطلاحی متفاوتند:

  1. آریا دا کاپو (Da capo): شکل تزئینی آریا باروک به شکل سه‌تایی (A -B -A) است؛ یک موضوع اصلی در گام پایه در بخش A ایجاد می‌شود، یک قسمت جدید در بخش B در گام دومینانت (برای گام‌های ماژور) یا ماژور نسبی (برای آریاهایی که گام‌ مینور دارند) ساخته شده و سپس تم اصلی در بخش ریتورنلو (بازگشت کوچک/ ritornello) باز می‌گردد.
  2. آریا پارلانت (parlante): یک آریا به سبک گفت و شنود است که ارتباط تنگاتنگی با اجرای آوازی رسیتاتیف (recitative/ رسیتاتیو/ گفت‌آواز) دارد.
  3. آریا دی براوورا (di bravura): آریای شجاعت؛ اغلب به یک صدای سوپرانوی قهرمانانه در اپرای سِریا (اپرای دراماتیک) داده می‌شود.
  4. آریا بوفا (buffa): آریای کمدی است که اغلب توسط صدای باس یا باریتون در اپرای بوفا (اپرای کمیک) اجرا می‌شود.
  5. کابالتا (Cabaletta): یک آریای چند‌بخشی محبوب در اپرای ایتالیایی است که تقریبا مانند یک آهنگ مستقل عمل می‌کند.
  6. کنسرت آریا (Concert aria): یک کنسرتو آوازی مستقل، اغلب با همراهی ارکستر، که به عنوان یک قطعه‌ی نمایشی برای یک خواننده‌ی مجرب عمل می‌کند.
  7. آریتا (Arietta): یک آریا به شکل کوتاه است که در یک اپرا، کانتاتا، اوراتوریو یا به عنوان یک قطعه‌ی مستقل وجود دارد.

5 نمونه از آریاهای سنتی

آریاها قرن‌ها به تعریف موسیقی آوازی کلاسیک کمک کرده‌اند، در زیر نمونه‌های قابل توجهی از آن‌ها را در دوره‌های مختلف آورده‌ایم؛

  1. Tamerlano توسط George Frideric Handel: اپرای ایتالیایی غنی توسط هندل، آهنگساز آلمانی که در انگلستان زندگی و کار می‌کرد. (1719)
  2. Demetrio (Cleonice) توسط Christoph Willibald Gluck: اپرای سریای دوران کلاسیک با تعداد بسیاری آریای قابل توجه. (1742)
  3. “Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen”از «فلوت سحر‌آمیز» توسط Wolfgang Amadeus Mozart: این آهنگسازی موتزارت که با نام «ملکه‌ی شب/ Queen of the Night» شناخته می‌شود‌، مظهر یک آریای اپرایی است. (1791)
  4. Ah! perfido توسط Ludwig van Beethoven: یک آریای مستقل که از دیدگاه یک عاشق پریشان اجرا می‌شود. بتهوون آهنگساز اپرا نبود، بنابراین این نمونه‌ای نادر از آهنگسازی آریا در کانن اوست. (1796)
  5. “Casta diva” از Norma توسط Vincenzo Bellini: اپرای Norma اثر بلینی، کابالتا (cabaletta) را در خود جای داده؛ یک آریا به‌عنوان قابی نمایشی برای یک الهه‌ی اپرایی. (1831)

منبع: Masterclass

نوشته شده در نوشتن دیدگاه...

تئوری موسیقی (جلسه دوازدهم)

جلسه‌ی دوازدهم: فرم سونات

در این جلسه، مقدمه‌ای برای برجسته‌ترین و رساترین ساختار کلاسیک در موسیقی، می‌آوریم.

در جلسه‌ی یازدهم،‌ به حالت های مختلف ساختاری فرم A-B-A (ترنری) پرداختیم. اکنون به فرم سونات می‌پردازیم.

پژوهش‌های تئوری، اکنون ما را به اصولی ساختاری رسانده که زیربنای بسیاری از بزرگترین قطعات پیانوی نوشته شده، از سونات‌های کلاسیک هایدن و موتزارت گرفته تا بتهوون، شوبرت، شوپن، برامس و موسیقی زمان ما است.

خود اصطلاح «فرم سونات» گمراه کننده است زیرا به نحوه‌ی ساخت کل سونات اشاره ندارد. در عوض این اصطلاح، یک روش خاص در آهنگسازی به ویژه شیوه‌ی ساخت موومان‌های اول را توصیف می‌کند.

نام این اصطلاح از این جهت گمراه کننده است که در ژانرهای بسیاری از این فرم استفاده می‌شود. خصوصا در موسیقی سازی؛ نه تنها سونات بلکه اورتور، سمفونی، کنسرتو و کوارتت‌های زهی.

فرم سونات ساختاری انعطاف ناپذیر نیست که تحت تاثیر قواعدی باشد که آهنگسازان با دیدگاه خود از آن‌ها تبعیت کنند. فرم سونات را قاعده‌ای درنظر بگیرید که مواد موسیقی، توسط آن سازمان پیدا می‌کنند؛ یک روند یا استراتژی تونال. ایده‌ی اصلی از یک عنوان متضاد اولیه است که پس از آن شدت می‌یابد و در نهایت حل می‌شود. ممکن است کمی انتزاعی به نظر برسد اما ایده‌ی حل تضاد پویا در قلب فرم سونات وجود دارد. نمایش موسیقیایی حاصل، همان چیزیست که این فرم درباره‌ی آن است.

خطر اجرای این اصول اساسی در آن است که وقتی می‌خواهیم یک قطعه‌ی مشخص را تجزیه و تحلیل کنیم؛ به جای آن‌ که به‌عنوان قطعه‌ای منحصر به فرد بررسی‌اش کنیم، با اصولی که آن را از فرم سونات تعریف شده متمایز می‌کند، بررسی می کنیم.

تعریف استاندارد، درمورد بسیاری از کارهای قرن هجدهم بسیار بد صدق می‌کند و به‌طور کلی عملکرد آن قرن را غیرواقعی جلوه می‌دهد. بنابراین بیایید با در نظر داشتن این نکته‌ها، به‌طور خلاصه، ریشه‌های تاریخی فرم سونات و چگونگی به وجود آمدن ویژگی‌های اصلی آن را بررسی کنیم.

در اصل کلمه‌ی «سوناتا-Sonata» (از کلمه‌ی Suonare ایتالیایی)؛ به یک قطعه‌ی موسیقی به صدا در آمده توسط سازها، در مقایسه با قطعه‌ای که خوانده می‌شود، اشاره دارد. تا مدتی طولانی، این اصطلاح به هیچ الگوی قراردادی اشاره نمی‌کرد اما سونات پیانو دوران کلاسیک، در سونات‌های کیبورد Domenico Scarlatti و کارهای آهنگسازان بعدی ایتالیایی قرن 18، مانند Baldassare Galuppi سابقه دارد. در بیشتر کارهای قرن هجدهم، فرم سونات به صورت جداگانه و به وضوح قابل تعریف نیست. این موضوع حتی در بیشتر نیمه‌ی دوم قرن 18 نیز صدق می‌کند. آن‌چه وجود دارد، مجموعه‌ای روش برای بزرگنمایی، بیان و نمایشی کردن الگوهای کوتاه دو، سه و چهار عبارتی است. (فرم‌های کوتاه رقص و فر‌م‌های آوازی)

این فرم‌ها معمولاً به صورت دوتایی (باینری) یا سه‌تایی (ترنری) در می‌آیند. (این دو فرم، در جلسات 10 و 11 همین مجموعه آورده شده‌اند.) بنابراین جای تعجب نیست که فرم سونات عناصر هر دو فرم را ترسیم کند. ساختار هارمونیک یک موومان با فرم سونات، دارای شکل دوتایی (باینری) است زیرا موسیقی از تونیک به دومینانت منتقل می‌شود و به دنبال آن تکرار می‌آید و سپس در انتها از طریق مدولاسیون به تونیک بر می‌گردد.

فرم سونات از نظر توسعه‌ی تماتیک، طبیعتاً بیشتر سه‌تایی (ترنری) است:

فرم سونات

معرفی/ بیان (Exposition)

در بخش معرفی/ بیان (Exposition): آهنگساز مواد اصلی را نمایش/ ارائه می‌دهد. در ابتدا، مجموعه‌ای از تم‌ها در گام تونیک وجود دارد: اولین گروه موضوعی.

آهنگساز ممکن است با یک ایده‌ی چشم‌گیر شروع کند؛ نوعی مقدمه، شاید با سرعت آرام، مانند سونات Pathétique بتهوون Op 13 که سپس مواد مقدمه، در بدنه‌ی اصلی موومان ادغام می‌شود. درون اولین گروه موضوعی، غالباً درجه‌ای از تکرار وجود دارد که به شنوندگان اجازه می‌دهد ایده‌هایی را که بعداً گسترش می‌یابند، تحلیل کنند.

تکرار این ایده‌های اولیه ممکن است منجر به مدولاسیون شود که به‌عنوان گذرگاه/ پل (Bridge Passage) شناخته می‌شود. این مدولاسیون به درجه‌ی دومینانتِ (نمایان) گام اصلی یا چیزی که معمولا «نیمه‌ی نزدیک» درجه‌ی نمایانِ نمایان (V of V) نام دارد، صورت می‌گیرد. این‌کار، درصورتی که موسیقی در یک گام ماژور یا درجه‌ی نمایان و یا ماژور نسبی یک گام مینور باشد؛ امکان بیان گروه دوم موضوعی را در درجه‌ی دومینانت فراهم می‌آورد. البته، همیشه به این شکل اتفاق نمی‌افتد! برای مثال، سونات Waldstein بتهوون Op 53 را درنظر بگیرید؛ بتهوون، دومین گروه موضوعی را با تمی مانند یک کرال در گام همسایه‌ی دور می ماژور (E major) ،درجه‌ی مدیانت (میانه)، آغاز می‌کند که تاثیرات تضاد قطبی را بسیار تشدید می‌کند.

گروه موضوعی دوم در مقایسه با تم اول،‌ تمایل زیادی به ایجاد تضاد در بافت و حالت دارد و اغلب آوازی‌تر از ایده‌های اولیه است. در اواخر این بخش، می‌تواند یک تم یا تم‌هایی نهایی برای جمع بندی بخش بسط و گسترش تم و هدایت به سمت کادانس نهایی، روی درجه‌ی دومینانت، بیاید.

در این مرحله، خصوصا در فرم سونات دوره‌ی کلاسیک، معمولا یک علامت تکرار سبب می‌شود تا تمام بخش ارائه‌ی ایده (Exposition) دوباره تکرار شود. متناوبا یک انتقال کوتاه یا کدتا، به رسیدن به درجه‌ی تونیک با تکرارِ پس از آن منجر می‌شود یا اگر تکراری مشخص نشود، ممکن است موسیقی مستقیماً به بخش بسط و گسترش (Development) برود.

معرفی/بیان تم

تکرار بخش ارائه‌ی تم (Exposition)، در طول قرن نوزدهم، به نوعی قرارداد تبدیل شد. معمولا یکی از آن‌ها در اجرای موسیقی پیانوی رمانتیک، مانند؛ سونات «سی مینور» شوپن نادیده گرفته می‌شود. با این حال در این کار، مانند سونات‌های دیگر، آخرین میزان‌های بخش ارائه‌ی تم، تعدیل یافته تا برای بار اول به طور طبیعی به شروع باز گردند و برای بار دوم، با حالتی پیوسته به بخش بسط و گسترش (Development) بروند (مانند نوعی اتصال موسیقیایی). نادیده گرفتن تکرار ممکن است تعادل موسیقی را بر هم بزند زیرا رابطه‌ی زمانی و تناسب بین بخش‌ها تغییر می‌کند. (اغلب بر خلاف اهداف گفته شده یا ضمنی آهنگساز کار می‌کند.)

بسط و گسترش (Development)

در بخش بسط و گسترش (Development)،‌ ایده‌های ارائه شده در بخش اول، به‌طور خلاقانه بازدید می‌شوند. موضوع گمراه کننده‌ی دیگر این است که؛ بسط و گسترش ایده‌های موسیقیایی در طول موومان با فرم سونات اتفاق می‌افتد نه فقط در بخش میانی آن. آهنگسازان ممکن است درام موسیقی را بسازند و روایت را با تنوع بی نهایت در این مرحله تقویت کنند.

تم‌های مختلف ممکن است با هم ترکیب شوند تا با ظاهر جدید ارائه شوند و یا امکان دارد که تم به قطعات کوچکتر شکسته شود. تمی که ابتدا در یک گام ماژور شنیده شده، می‌تواند در گام مینور و غیره ظاهر شود. ممکن است آهنگساز بخش بسط و گسترش (Development) را با ایده‌ی ارائه شده در بخش اول (معرفی تم) یا گذر کدتا (Codetta) در انتهای بخش بیان تم، به منظور ایجاد یک حرکت یک‌پارچه بین بخش‌ها، شروع کند.

گاهی یک ایده‌ی کاملا جدید (که به عنوان ماده‌ی اپیزودیک شناخته می‌شود)، در بخش بسط و گسترش (Development) معرفی می‌شود: یک شیوه که مکررا در سونات‌های پیانوی موتزارت چون K283 در «سل ماژور» و K333 در «سی‌بمل ماژور» یافت می‌شود. مدولاسیون اغلب در بخش بسط و گسترش (Development) احتمالا به‌صورت ناگهانی و مکررا اتفاق می‌افتد. «شوبرت» (Schubert) معمولا در میان گام‌های بسیار و توالی همسایه‌ی نزدیک حرکت می‌کند و گاهی ما را به گام‌های دور می‌برد.

در موومان‌های سونات کلاسیک اولیه، بخش بسط و گسترش (Development) اغلب نسبتا کوتاه و از لحاظ هارمونیک راکد هستند. هرچند، از آغاز قرن نوزدهم گسترش یافت و به فضایی تبدیل شد که آهنگساز بتواند به‌طور کامل حالت‌های ذاتی عناصر را بررسی کند و درجه‌ی بیشتری از بی‌ثباتی، تنش و هیجان را ایجاد کند. در این جا، بتهوون نوآور بزرگی بود؛ سونات‌های پیانوی او برای درک چگونگی تکامل فرم سونات، از دوران کلاسیک به دوران رمانتیک، بسیار اهمیت دارد.

در اواخر بخش بسط و گسترش (Development)؛ آماده‌سازی هارمونیک برای بازگشت به گام تونیک، از طریق رسیدن به درجه‌ی هفتم نمایانِ تونیک وجود دارد. این کار با نام انتقال مجدد شناخته می‌شود. در میان تمام ویژگی‌های فرم سونات، موارد استثنای قابل توجهی نیز وجود دارد. برای مثال: «برامس» (Brahms)، در اولین سونات پیانوی خود، بخش بسط و گسترش (Development) را با یک هفتم نمایان روی درجه‌ی تونیک خاتمه می‌دهد. این نوع چرخش‌های هارمونیک و تماتیک، در قلب آن چیزی هستند که موسیقی فرم سونات را بسیار جذاب و بی‌نهایت بیان‌گر می‌سازد!

مفهوم بنیادی

تکرار (Recapitulation)

بخش تکرار (Recapitulation)، موسیقیِ بخش بسط و گسترش (Development) را با روشی کمی متفاوت، دوباره بیان می‌کند. معمولاً همان‌طور که در ابتدا شنیده می‌شد؛ با تکرار موضوع اول در تونیک شروع شده و این بخش مهمی در ساختار آن است. آهنگسازان بخش تکرار (Recapitulation) را به روش‌های مختلف می‌نویسند. بازگشت ایده‌ی آغازین ممکن است کمتر نمایان شده و بدون هیاهو ارائه شود. در انتهای سمت دیگر آن، ممکن است تنش‌های زیادی ایجاد شده باشد که در یک انفجار شگرف آزاد شود. روند و رویکرد هرچه باشد، در این‌جا، ایده‌های اولیه را کاملا متفاوت با آن چه که در شروع شنیدیم، خواهیم شنید. زیرا بخش بسط و گسترش (Development) را در موسیقی داشتیم و ماهیت مطالب ارائه شده را بیشتر هضم کردیم.

اکنون آهنگساز راهی پیدا می‌کند تا به نقطه‌ای برسد که بتواند گروه موضوعی دوم را نیز در درجه‌ی تونیک و برخلاف گام اصلی‌اش ارائه دهد. این بخش را گاهی اوقات انتقال می‌نامند و ممکن است یک نسخه‌ی تغییر یافته ازگذرگاه/ پل (Bridge Passage) باشد که در بخش معرفی/ بیان (Exposition) استفاده می‌شود. بیشتر بخش ارائه‌ی اصلی، دوباره بیان می شود اما نه لزوماً به‌طور کامل. گاهی در بخش تکرار (Recapitulation) مواد جدیدی ارائه می‌شود که می‌توان آن را بسط و گسترش ثانویه (Secondary Development) نامید.

به هر صورتی که آهنگساز این کار را انجام دهد، ایده‌های موضوعی دوم با شکل جدیدی ظاهر می‌شوند و توسط آن چه که در جمله‌ی قبلی رخ داده، تغییر می‌یابند و اکنون در پرتوی جدیدی از گام تونیک (اصلی) شنیده می‌شوند. در حقیقت گاهی اوقات بخش تکرار (Recapitulation) با موضوع دوم آغاز می‌شود، به ویژه اگر مواد موضوع اول در قسمت بسط و گسترش (Development) پیشرو باشد.

موومان هایی که در فرم سونات قرار دارند، اساسا تمایل دارند با یک کدا (Coda) به پایان برسند که موسیقی را دور می‌زند و تعادل را در روایت به ارمغان می‌آورد. همان‌طور که در سونات‌های Appassionata و Waldstein بتهوون می‌بینید؛ کدا (Coda) معمولا قسمت قابل توجهی از کل موومان است. «چارلز روزن»‌ (Charles Rosen) می‌گوید: اگر ما عقل سلیم داشته باشیم، هدف از کدا (Coda)؛ اضافه کردن وزن و جدیت، مانند یک مقدمه، برای ارتقای مقام است.

با دنبال کردن داستان سونات، ممکن است سعی کنیم بفهمیم که چگونه و چرا این فرم، آهنگسازان را بیش از دو قرن مجذوب و برانگیخته کرده است. این فرم مانند اثر متقابل ایده‌های متضاد و راهی برای ارائه‌ی ایده‌های صوتی متضاد و حل آن‌ها است. درباره‌ی کش‌مکشی در چهارچوب هارمونیک و مجموعه‌ای از ایده‌های تماتیک است که می توانند توسط آن چهارچوب، به روشی گویا ارتباط برقرار کنند. روش‌ها و رویکردهای فرم سونات ممکن است بسیار متفاوت باشند اما تاثیر کلی آن؛ ایجاد سازگاری در تنش میان ایده‌های متضاد است.

در این مقاله ما به تعریفی از فرم سونات پرداختیم که در کتاب های درسی وجود دارد. اما باید بدانید که هر سونات، فرم و چهارچوب خاص بیانی خود را دارد که باید در همان قطعه شنیده و بررسی شود.

اگر جلسات گذشته را از دست داده‌اید، می‌توانید آن‌ها را در لیست زیر مشاهده کنید:

منبع: Pianist

نوشته شده در 2 دیدگاه

آشنایی با فرم‌ها و اصطلاحات موسیقی کلاسیک

موسیقی کلاسیک

فرم در موسیقی در برابر محتوا قرار می‌گیرد و هر قطعه‌ی موسیقایی دارای الگویی است که محتوای کار را در درون آن جای می‌دهد. هر فرم موسیقی، مجموعه‌ای از اجزا است که در نسبت با کلیت اثر با هم پیوند دارند. در طول دوره‌های مختلف موسیقی کلاسیک غربی، فرم‌های متنوعی بروز کرده است که در این مطلب در مجله پیانو باربد با مشهورترین آن‌ها آشنا می‌شویم و از هرکدام یک اجرا را تماشا می‌کنیم.

سونات

«مهتاب» و «آپاسیوناتا»، نام‌های دو سونات از بتهوون هستند (هرچند که این نام‌گذاری کار خود بتهوون نبوده است بلکه ناشران این اسم‌ها را انتخاب کرده‌اند). سونات‌های بتهوون، مانند سونات‌های آهنگسازان قبل و بعد از او، عناصر مشترکی دارند که به علت همین عناصر مشترک ما آن‌ها را سونات می‌خوانیم. لفظ سونات یا «سوناتا» در اواخر قرن شانزدهم برای متمایز کردن موسیقی سازی از موسیقی آوازی باب شد. اگر ساز نواخته می‌شد سونات بود، اگر آواز خوانده می‌شد کانتات یا «کانتاتا» بود. در روزگاری که چند ساز روی هم یک مجموعه‌ی بزرگ تشکیل می‌دادند، یک لفظ سردستی برای رساندن منظور کفایت می‌کرد، اما وقتی مجموعه‌ها به ارکستر و سپس ارکستر سمفونیک تبدیل شدند اوضاع کمی پیچیده‌تر شد. امروز لفظ سونات به معنی قطعه‌ای سازی است که چند موومان دارد و یک یا دو ( وگاهی سه) نوازنده در آن می‌نوازند. گاهی به گروه بزرگ‌تری هم می‌توان سونات گفت، مانند سونات زهی روسینی و مندلسون. در دوره‌ی باروک نوعی سونات رواج داشت که در آن یک ساز زهی یا بادی می‌نواخت و یک ساز شستی‌دار آن را همراهی می‌کرد. در دوره‌های بعد، هر دو ساز اهمیت برابر پیدا کردند.

سونات چیست؟

قواعد سونات به استحکام قوانین فیزیک نیست اما به هر حال، ساختاری که در نخستین موومان هر سونات به کار می‌رود نظم و قاعده‌ای دارد (این نظم و قاعده در سمفونی نیز حاکم است، چون سمفونی اساسا سوناتی برای کنسرت است). به عبارت ساده، موومان اول سونات سه بخش دارد: اکسپوزیسیون (معرفی)، دولوپمان (بسط) و رکاپیتولاسیون (برگشت). هایدن و موتسارت معتقد بودند که دو تم اکسپوزیسیون باید از لحاظ سبک، سازبندی و تونالیته کنتراست داشته باشند. به جای آن‌که ارائه‌ی تم اول را متوقف کنند و تم دوم را در تونالیته‌ی دیگری آغاز کنند، کاری می‌کردند که موسیقی به طور طبیعی از یک تونالیته به تونالیته‌ی دیگر جاری شود، یا به عبارتی مدولاسیون شود. به بیان دیگر، تم اول و تم دوم، با یک گذار یا انتقال یا پل به هم وصل می‌شوند و تم دوم عموما بعد از اختتام و تاکید مجدد بر تونالیته‌ی جدید می‌آید. این ویژگی‌ها نیروی پیش‌برنده‌ی سونات هستند. در بخش دولوپمان (بسط)، ایده‌های پایه‌ای به شیوه‌های متفاوتی نمایش داده می‌شوند. عناصر و اجزای دو تم اصلی ممکن است کنار هم یا روی هم قرار گیرند یا با چرخش‌های ریتمیک یا مدولاسیون‌های غیر منتظره انتقال پیدا کنند. در این‌جاست که آهنگساز واقعا خمیره‌ی خود را نشان می‌دهد و اصالت و ذکاوت خود و گاهی عنصر غافل‌گیری را به نمایش می‌گذارد. بعد از این آکروبات‌ها نوبت به رکاپیتولاسیون (بازگشت) می‌رسد که در آن تم‌های اصلی بعد از طی کردن گشت‌و‌گذارها به منزل می‌رسند. در ادامه اجرای زیبایی از موومان سوم سونات مهتاب اثر بتهوون را تماشا کنید.

سمفونی چیست؟

در سمفونی سازهای بادی و برنجی، همه و همه می‌نوازند و نوازنده‌ی تیمپانی نیز روی طبل می‌کوبد. در دوره‌ی باروک که اسم‌گذاری‌ها زیاد اهمیت نداشت، از لفظ «سمفونی» برای اوورتورها، قطعه‌های ارکستر کوچک، موومان‌های کوتاه‌سازی در اوراتوریوها و امثال این‌ها استفاده می‌کردند. این لفظ دردوره‌ی کلاسیک به معنای اثری ارکستری به کار رفت که ابعاد و اهمیت خاصی داشت، یعنی کم و‌بیش همان تصوری که ما امروز داریم. در اواسط قرن هجدهم، همان موقع که ارکستر مانهایم به ابعاد بی سابقه رسید و ۴۰ نوازنده پیدا کرد، سمفونی چهار موومانی کاملا حاکم شد. موتسارت و هایدن ده‌ها سمفونی ساختند: بتهوون به ۹ سمفونی رضایت داد اما این فرم را به اوج خود رساند. مندلسون، برامس، دورژاک، شومان و بیشتر آهنگسازان رمانتیک دیگر به فرم ۴ موومانی وفادار ماندند، اما چون همه جا استثناء پیدا می‌شود، برلیوز در سمفونی فانتاستیک خود یک بخش پنجمی نیز اضافه کرد. در اوایل قرن بیستم، مالر با سمفونی‌های پر شور و فوق رمانتیک خود از برلیوز هم فراتر رفت، و بیشتر آهنگسازان بعدی (ضمن این‌که می‌دانستند افزایش قدرت اجرا امکان اجرا را محدود تر می‌کند) فرم‌های قدیمی را با محتواهای موسیقایی تازه و نو آکندند. شوستاکویچ، کاپلند، برنستاین و استراوینسکی میراث‌های سمفونیک پرباری برای ما باقی گذاشته‌اند و آهنگ‌سازان امروز نیز راه آن‌ها را ادامه می‌دهند.

ارکستر بزرگ‌تر

موتسارت و هایدن کارشان را با ارکسترهای ۴۰ نفره پیش بردند، بتهوون نیز در ابتدا با همین ارکسترها کار کرد و البته امکان‌های رنگ‌آمیزی تازه‌ای را آزمود. اما چیزی نگذشت که ترومبون‌ها، پیکولوها و کنترباس‌ها را به ارکستر اضافه کرد و کارهای بیشتری به عهده‌ی نوازنده‌ی تیمپاتی گذاشت. اما از نظر آهنگسازان رمانتیکی مانند برلیوز، سمفونی آرمانی می‌بایست چنان مقیاس عظیمی داشته باشد که به اندازه‌ی کارگران یک کارخانه در آن نوازنده وجود داشته باشد. سمفونی هشتم مالر، سمفونی هزار ساز خوانده می‌شود، زیرا ارکستر غول‌آسایی با ناقوس‌ها، سلستا (چلستا)، گلوکن‌اشیپل، هارمونیوم، ارگ و انواع ترومپت دارد و علاوه بر این‌ها خواننده‌های سولو و گروه‌های کر بزرگ‌ کودکان و بزرگسالان در آن آواز می‌خوانند. همان‌طور که گفتیم، سمفونی اثری است برای ارکستر کامل.

موومان‌های سمفونی

سمفونی کلاسیک ساختار خاص خود را پیدا کرد، اما موو‌مان‌های آغازین کلا به فرم سونات بود که قبلا درباره‌اش صحبت کردیم. بعد نوبت به یک موومان آهسته می‌رسید، سپس موومانی سبک‌تر و زنده‌تر می‌آمد. سرانجام نوبت می‌رسید به فینالی که معمولا قوی‌ترین و پر سر‌و‌صدا‌ترین بود. سرعت آهسته‌تر موومان دوم کنتراست خوبی با موومان اول پدید می‌آورد. این موومان دوم اغلب برخی از زیبا‌ترین و تغزلی‌ترین بیان‌‌های آهنگساز را در خود جای می‌داد و ممکن بود حالت تعدیل‌یافته‌ای از فرم سونات باشد یا صرفا شبیه یک آواز زیبا، یا شاید هم به تم و واریاسیون‌ها که در آن نغمه‌ای زینت می‌شود و دگرگونی پیدا می‌کند و گاه به اوج‌های جدیدی از زیبایی ملودیک یا ریتمیک می‌رسد. موومان آخر گاهی به فرم سونات باز می‌گردد، اما اغلب فرم شناورتر «روندو» را می‌پذیرد. در ادامه اجرای موومان پنجم سمفونی فانتاستیک اثر برلیوز را تماشا می‌کنیم.

کنسرتو

در قرن هفدهم لفظ کنسرتو گاهی به موسیقی برای صداهای انسان و سازها اطلاق می‌شد، اما به دلایل عملی می‌توان آن را اثری برای یک یا چند سولوئیست و ارکستر خواند. یک فرم رایج باروک همان کنسرتو گروسو، (یعنی کنسرت بزرگ) بود که در آن گروهی از سازها در درون ارکستر حالت یک مجموعه سولو را پیدا می‌کردند، اما کنسرتوهای سولو برای یک ساز اصلی واحد نیز رواج داشت. ساز سولو، اغلب ویولن یا ساز شستی‌دار بود و در مرتبه بعدی ویولنسل، ترومپت، فلوت و غیره. طبق معمول قاعده در مواردی نقض می‌شود؛ کنسرتوهایی از یک موومان تا چهار یا پنج موومان هم داریم، اما به طور معمول کنسرتو از سه موومان تشکیل می‌شود. موومان اول عمدتا طولانی‌ترین و درماتیک‌ترین موومان است، موومان وسط آهسته‌ترین و بیان‌دار‌ترین است. موومان سوم کوتاه‌ترین و جاندارترین است. سولوئیست و ارکستر معمولا در تم‌های مهم سهیم‌اند، اما از سولوئیست انتظار می‌رود که با گذرها و پروازهای روی ساز، چیره‌دستی خود را نشان دهد. بعد از کنسرتو گروسوی باروک، در کنسرتو معمولا یک سولوئیست در برابر کل ارکستر قرار می‌گرفت. اما بسیاری از آهنگسازان، دو یا سه سولوئیست را وارد کار کردند. باخ کنسرتویی برای دو ویولن ساخت، موتسارت کنسرتویی برای فلوت وهارپ ساخت. مندلسون دو کنسرتو برای دو پیانو ساخت. در ادامه اجرای کنسرتو در لا ماژور برای کلارینت اثر موتسارت را تماشا کنید.

معرفی برخی از فرم‌های موومان‌ها

منوئه (Minuet)

مینوئتو در زبان ایتالیایی به معنای دقیقه است، اما چون رقص منوئه منشا فرانسوی دارد این لفظ فرانسوی رایج‌تر است. این رقصی سه ضربی است که در دربار لوئی چهاردهم رواج داشت و تا اواخر قرن هجدهم در بیشتر محافل اشرافی اروپا طرفدار پیدا کرد. با اینکه بسیاری از فرم‌های قدیمی رقص به تدریج فراموش شدند، منوئه نه تنها دوام یافت بلکه به همت هایدن و موتسارت به جزء لاینفک سمفونی کلاسیک بدل شد.

اسکرتسو (Scherzo)

اسکرتسو در زبان ایتالیایی به معنی «شوخی» یا «لطیفه» است و به موومان‌هایی اطلاق می‌شود که سریع‌تر یا قوی‌تر از منوئه‌ی ظریف بودند. بتهوون از اسکرتسو در سمفونی‌ها، سونات‌ها و آثار مجلسی‌اش استفاده کرد. در نهایت، آهنگسازان اسکرتوهایی به صورت قطعه‌های مستقل نوشتند، که معروف‌ترین آن‌ها آثار پیانویی شوپن با عنوان «اسکرتسوها» است و همچنین «شاگرد جادوگر» اثر پل دوکا که اسکرتسوی سمفونیک است.

ورایاسیون‌ها

تنوع نمک زندگی است. واریاسیون‌ها (به معنی تنوع‌ها) به معنای «آراستن‌های ملودی» است. در فرم ساده‌اش یک تم بیان می‌شود، سپس با فیگوراسیون‌های اضافی تزیین می‌یابد یا به نوعی شکل و شمایل ریتم یا بافت آن تغییر پیدا می‌کند. موتسارت استاد این فرم بود و آن را در کنسرتوها، دیورتی منتو‌ها، سرنادها و گاهی کوارتت‌های زهی و سونات‌های پیانو به کار برد. بتهوون نیز اهل واریاسیون بود (در این فرم، مجموعه‌هایی بر اساس تم‌های موتسارت هم ساخت) و آهنگ‌سازان نسل بعد نیز روی همه چیز واریاسیون ساختند، از نغمه‌های محلی گرفته تا آریاهای اپراها.

روندو (Rondo)

آخرین موومان اثر معمولا به صورت روندو است (از لفظ فرانسوی «روندو» به معنای گرد و بازگشت). اسم با مسمایی است زیرا که تم اصلی بارها باز می‌گردد و ملودی که برای شنونده آشنا است بارها باز می‌گردد. نکته‌ی جالب در روندو این است که قسمت A باز می‌گردد و ملودی که برای ما آشنا به نظر می‌رسد بازگشت می‌کند و شنونده با تشخیص آن احساس راحتی می‌کند.

کُدا (Coda)

کُدا لفظ ایتالیایی به معنی دم یا دنباله است. در موسیقی نیز دقیقا همین معنی را می‌دهد. نوعی ضمیمه یا پیوست است که لزوما بخشی از ساختمان اثر نیست اما به آن اشاره دارد و اثر را به نحو ارضا‌کننده‌ای به پایان می‌رساند.

منبع:
آشنایی با موسیقی کلاسیک، نوشته: رابرت شرمن و فیلیپ سلدن، نشر: افکار