تئوری موسیقی (جلسه دوازدهم)

جلسه‌ی دوازدهم: فرم سونات

در این جلسه، مقدمه‌ای برای برجسته‌ترین و رساترین ساختار کلاسیک در موسیقی، می‌آوریم.

در جلسه‌ی یازدهم،‌ به حالت های مختلف ساختاری فرم A-B-A (ترنری) پرداختیم. اکنون به فرم سونات می‌پردازیم.

پژوهش‌های تئوری، اکنون ما را به اصولی ساختاری رسانده که زیربنای بسیاری از بزرگترین قطعات پیانوی نوشته شده، از سونات‌های کلاسیک هایدن و موتزارت گرفته تا بتهوون، شوبرت، شوپن، برامس و موسیقی زمان ما است.

خود اصطلاح «فرم سونات» گمراه کننده است زیرا به نحوه‌ی ساخت کل سونات اشاره ندارد. در عوض این اصطلاح، یک روش خاص در آهنگسازی به ویژه شیوه‌ی ساخت موومان‌های اول را توصیف می‌کند.

نام این اصطلاح از این جهت گمراه کننده است که در ژانرهای بسیاری از این فرم استفاده می‌شود. خصوصا در موسیقی سازی؛ نه تنها سونات بلکه اورتور، سمفونی، کنسرتو و کوارتت‌های زهی.

فرم سونات ساختاری انعطاف ناپذیر نیست که تحت تاثیر قواعدی باشد که آهنگسازان با دیدگاه خود از آن‌ها تبعیت کنند. فرم سونات را قاعده‌ای درنظر بگیرید که مواد موسیقی، توسط آن سازمان پیدا می‌کنند؛ یک روند یا استراتژی تونال. ایده‌ی اصلی از یک عنوان متضاد اولیه است که پس از آن شدت می‌یابد و در نهایت حل می‌شود. ممکن است کمی انتزاعی به نظر برسد اما ایده‌ی حل تضاد پویا در قلب فرم سونات وجود دارد. نمایش موسیقیایی حاصل، همان چیزیست که این فرم درباره‌ی آن است.

خطر اجرای این اصول اساسی در آن است که وقتی می‌خواهیم یک قطعه‌ی مشخص را تجزیه و تحلیل کنیم؛ به جای آن‌ که به‌عنوان قطعه‌ای منحصر به فرد بررسی‌اش کنیم، با اصولی که آن را از فرم سونات تعریف شده متمایز می‌کند، بررسی می کنیم.

تعریف استاندارد، درمورد بسیاری از کارهای قرن هجدهم بسیار بد صدق می‌کند و به‌طور کلی عملکرد آن قرن را غیرواقعی جلوه می‌دهد. بنابراین بیایید با در نظر داشتن این نکته‌ها، به‌طور خلاصه، ریشه‌های تاریخی فرم سونات و چگونگی به وجود آمدن ویژگی‌های اصلی آن را بررسی کنیم.

در اصل کلمه‌ی «سوناتا-Sonata» (از کلمه‌ی Suonare ایتالیایی)؛ به یک قطعه‌ی موسیقی به صدا در آمده توسط سازها، در مقایسه با قطعه‌ای که خوانده می‌شود، اشاره دارد. تا مدتی طولانی، این اصطلاح به هیچ الگوی قراردادی اشاره نمی‌کرد اما سونات پیانو دوران کلاسیک، در سونات‌های کیبورد Domenico Scarlatti و کارهای آهنگسازان بعدی ایتالیایی قرن 18، مانند Baldassare Galuppi سابقه دارد. در بیشتر کارهای قرن هجدهم، فرم سونات به صورت جداگانه و به وضوح قابل تعریف نیست. این موضوع حتی در بیشتر نیمه‌ی دوم قرن 18 نیز صدق می‌کند. آن‌چه وجود دارد، مجموعه‌ای روش برای بزرگنمایی، بیان و نمایشی کردن الگوهای کوتاه دو، سه و چهار عبارتی است. (فرم‌های کوتاه رقص و فر‌م‌های آوازی)

این فرم‌ها معمولاً به صورت دوتایی (باینری) یا سه‌تایی (ترنری) در می‌آیند. (این دو فرم، در جلسات 10 و 11 همین مجموعه آورده شده‌اند.) بنابراین جای تعجب نیست که فرم سونات عناصر هر دو فرم را ترسیم کند. ساختار هارمونیک یک موومان با فرم سونات، دارای شکل دوتایی (باینری) است زیرا موسیقی از تونیک به دومینانت منتقل می‌شود و به دنبال آن تکرار می‌آید و سپس در انتها از طریق مدولاسیون به تونیک بر می‌گردد.

فرم سونات از نظر توسعه‌ی تماتیک، طبیعتاً بیشتر سه‌تایی (ترنری) است:

فرم سونات

معرفی/ بیان (Exposition)

در بخش معرفی/ بیان (Exposition): آهنگساز مواد اصلی را نمایش/ ارائه می‌دهد. در ابتدا، مجموعه‌ای از تم‌ها در گام تونیک وجود دارد: اولین گروه موضوعی.

آهنگساز ممکن است با یک ایده‌ی چشم‌گیر شروع کند؛ نوعی مقدمه، شاید با سرعت آرام، مانند سونات Pathétique بتهوون Op 13 که سپس مواد مقدمه، در بدنه‌ی اصلی موومان ادغام می‌شود. درون اولین گروه موضوعی، غالباً درجه‌ای از تکرار وجود دارد که به شنوندگان اجازه می‌دهد ایده‌هایی را که بعداً گسترش می‌یابند، تحلیل کنند.

تکرار این ایده‌های اولیه ممکن است منجر به مدولاسیون شود که به‌عنوان گذرگاه/ پل (Bridge Passage) شناخته می‌شود. این مدولاسیون به درجه‌ی دومینانتِ (نمایان) گام اصلی یا چیزی که معمولا «نیمه‌ی نزدیک» درجه‌ی نمایانِ نمایان (V of V) نام دارد، صورت می‌گیرد. این‌کار، درصورتی که موسیقی در یک گام ماژور یا درجه‌ی نمایان و یا ماژور نسبی یک گام مینور باشد؛ امکان بیان گروه دوم موضوعی را در درجه‌ی دومینانت فراهم می‌آورد. البته، همیشه به این شکل اتفاق نمی‌افتد! برای مثال، سونات Waldstein بتهوون Op 53 را درنظر بگیرید؛ بتهوون، دومین گروه موضوعی را با تمی مانند یک کرال در گام همسایه‌ی دور می ماژور (E major) ،درجه‌ی مدیانت (میانه)، آغاز می‌کند که تاثیرات تضاد قطبی را بسیار تشدید می‌کند.

گروه موضوعی دوم در مقایسه با تم اول،‌ تمایل زیادی به ایجاد تضاد در بافت و حالت دارد و اغلب آوازی‌تر از ایده‌های اولیه است. در اواخر این بخش، می‌تواند یک تم یا تم‌هایی نهایی برای جمع بندی بخش بسط و گسترش تم و هدایت به سمت کادانس نهایی، روی درجه‌ی دومینانت، بیاید.

در این مرحله، خصوصا در فرم سونات دوره‌ی کلاسیک، معمولا یک علامت تکرار سبب می‌شود تا تمام بخش ارائه‌ی ایده (Exposition) دوباره تکرار شود. متناوبا یک انتقال کوتاه یا کدتا، به رسیدن به درجه‌ی تونیک با تکرارِ پس از آن منجر می‌شود یا اگر تکراری مشخص نشود، ممکن است موسیقی مستقیماً به بخش بسط و گسترش (Development) برود.

معرفی/بیان تم

تکرار بخش ارائه‌ی تم (Exposition)، در طول قرن نوزدهم، به نوعی قرارداد تبدیل شد. معمولا یکی از آن‌ها در اجرای موسیقی پیانوی رمانتیک، مانند؛ سونات «سی مینور» شوپن نادیده گرفته می‌شود. با این حال در این کار، مانند سونات‌های دیگر، آخرین میزان‌های بخش ارائه‌ی تم، تعدیل یافته تا برای بار اول به طور طبیعی به شروع باز گردند و برای بار دوم، با حالتی پیوسته به بخش بسط و گسترش (Development) بروند (مانند نوعی اتصال موسیقیایی). نادیده گرفتن تکرار ممکن است تعادل موسیقی را بر هم بزند زیرا رابطه‌ی زمانی و تناسب بین بخش‌ها تغییر می‌کند. (اغلب بر خلاف اهداف گفته شده یا ضمنی آهنگساز کار می‌کند.)

بسط و گسترش (Development)

در بخش بسط و گسترش (Development)،‌ ایده‌های ارائه شده در بخش اول، به‌طور خلاقانه بازدید می‌شوند. موضوع گمراه کننده‌ی دیگر این است که؛ بسط و گسترش ایده‌های موسیقیایی در طول موومان با فرم سونات اتفاق می‌افتد نه فقط در بخش میانی آن. آهنگسازان ممکن است درام موسیقی را بسازند و روایت را با تنوع بی نهایت در این مرحله تقویت کنند.

تم‌های مختلف ممکن است با هم ترکیب شوند تا با ظاهر جدید ارائه شوند و یا امکان دارد که تم به قطعات کوچکتر شکسته شود. تمی که ابتدا در یک گام ماژور شنیده شده، می‌تواند در گام مینور و غیره ظاهر شود. ممکن است آهنگساز بخش بسط و گسترش (Development) را با ایده‌ی ارائه شده در بخش اول (معرفی تم) یا گذر کدتا (Codetta) در انتهای بخش بیان تم، به منظور ایجاد یک حرکت یک‌پارچه بین بخش‌ها، شروع کند.

گاهی یک ایده‌ی کاملا جدید (که به عنوان ماده‌ی اپیزودیک شناخته می‌شود)، در بخش بسط و گسترش (Development) معرفی می‌شود: یک شیوه که مکررا در سونات‌های پیانوی موتزارت چون K283 در «سل ماژور» و K333 در «سی‌بمل ماژور» یافت می‌شود. مدولاسیون اغلب در بخش بسط و گسترش (Development) احتمالا به‌صورت ناگهانی و مکررا اتفاق می‌افتد. «شوبرت» (Schubert) معمولا در میان گام‌های بسیار و توالی همسایه‌ی نزدیک حرکت می‌کند و گاهی ما را به گام‌های دور می‌برد.

در موومان‌های سونات کلاسیک اولیه، بخش بسط و گسترش (Development) اغلب نسبتا کوتاه و از لحاظ هارمونیک راکد هستند. هرچند، از آغاز قرن نوزدهم گسترش یافت و به فضایی تبدیل شد که آهنگساز بتواند به‌طور کامل حالت‌های ذاتی عناصر را بررسی کند و درجه‌ی بیشتری از بی‌ثباتی، تنش و هیجان را ایجاد کند. در این جا، بتهوون نوآور بزرگی بود؛ سونات‌های پیانوی او برای درک چگونگی تکامل فرم سونات، از دوران کلاسیک به دوران رمانتیک، بسیار اهمیت دارد.

در اواخر بخش بسط و گسترش (Development)؛ آماده‌سازی هارمونیک برای بازگشت به گام تونیک، از طریق رسیدن به درجه‌ی هفتم نمایانِ تونیک وجود دارد. این کار با نام انتقال مجدد شناخته می‌شود. در میان تمام ویژگی‌های فرم سونات، موارد استثنای قابل توجهی نیز وجود دارد. برای مثال: «برامس» (Brahms)، در اولین سونات پیانوی خود، بخش بسط و گسترش (Development) را با یک هفتم نمایان روی درجه‌ی تونیک خاتمه می‌دهد. این نوع چرخش‌های هارمونیک و تماتیک، در قلب آن چیزی هستند که موسیقی فرم سونات را بسیار جذاب و بی‌نهایت بیان‌گر می‌سازد!

مفهوم بنیادی

تکرار (Recapitulation)

بخش تکرار (Recapitulation)، موسیقیِ بخش بسط و گسترش (Development) را با روشی کمی متفاوت، دوباره بیان می‌کند. معمولاً همان‌طور که در ابتدا شنیده می‌شد؛ با تکرار موضوع اول در تونیک شروع شده و این بخش مهمی در ساختار آن است. آهنگسازان بخش تکرار (Recapitulation) را به روش‌های مختلف می‌نویسند. بازگشت ایده‌ی آغازین ممکن است کمتر نمایان شده و بدون هیاهو ارائه شود. در انتهای سمت دیگر آن، ممکن است تنش‌های زیادی ایجاد شده باشد که در یک انفجار شگرف آزاد شود. روند و رویکرد هرچه باشد، در این‌جا، ایده‌های اولیه را کاملا متفاوت با آن چه که در شروع شنیدیم، خواهیم شنید. زیرا بخش بسط و گسترش (Development) را در موسیقی داشتیم و ماهیت مطالب ارائه شده را بیشتر هضم کردیم.

اکنون آهنگساز راهی پیدا می‌کند تا به نقطه‌ای برسد که بتواند گروه موضوعی دوم را نیز در درجه‌ی تونیک و برخلاف گام اصلی‌اش ارائه دهد. این بخش را گاهی اوقات انتقال می‌نامند و ممکن است یک نسخه‌ی تغییر یافته ازگذرگاه/ پل (Bridge Passage) باشد که در بخش معرفی/ بیان (Exposition) استفاده می‌شود. بیشتر بخش ارائه‌ی اصلی، دوباره بیان می شود اما نه لزوماً به‌طور کامل. گاهی در بخش تکرار (Recapitulation) مواد جدیدی ارائه می‌شود که می‌توان آن را بسط و گسترش ثانویه (Secondary Development) نامید.

به هر صورتی که آهنگساز این کار را انجام دهد، ایده‌های موضوعی دوم با شکل جدیدی ظاهر می‌شوند و توسط آن چه که در جمله‌ی قبلی رخ داده، تغییر می‌یابند و اکنون در پرتوی جدیدی از گام تونیک (اصلی) شنیده می‌شوند. در حقیقت گاهی اوقات بخش تکرار (Recapitulation) با موضوع دوم آغاز می‌شود، به ویژه اگر مواد موضوع اول در قسمت بسط و گسترش (Development) پیشرو باشد.

موومان هایی که در فرم سونات قرار دارند، اساسا تمایل دارند با یک کدا (Coda) به پایان برسند که موسیقی را دور می‌زند و تعادل را در روایت به ارمغان می‌آورد. همان‌طور که در سونات‌های Appassionata و Waldstein بتهوون می‌بینید؛ کدا (Coda) معمولا قسمت قابل توجهی از کل موومان است. «چارلز روزن»‌ (Charles Rosen) می‌گوید: اگر ما عقل سلیم داشته باشیم، هدف از کدا (Coda)؛ اضافه کردن وزن و جدیت، مانند یک مقدمه، برای ارتقای مقام است.

با دنبال کردن داستان سونات، ممکن است سعی کنیم بفهمیم که چگونه و چرا این فرم، آهنگسازان را بیش از دو قرن مجذوب و برانگیخته کرده است. این فرم مانند اثر متقابل ایده‌های متضاد و راهی برای ارائه‌ی ایده‌های صوتی متضاد و حل آن‌ها است. درباره‌ی کش‌مکشی در چهارچوب هارمونیک و مجموعه‌ای از ایده‌های تماتیک است که می توانند توسط آن چهارچوب، به روشی گویا ارتباط برقرار کنند. روش‌ها و رویکردهای فرم سونات ممکن است بسیار متفاوت باشند اما تاثیر کلی آن؛ ایجاد سازگاری در تنش میان ایده‌های متضاد است.

در این مقاله ما به تعریفی از فرم سونات پرداختیم که در کتاب های درسی وجود دارد. اما باید بدانید که هر سونات، فرم و چهارچوب خاص بیانی خود را دارد که باید در همان قطعه شنیده و بررسی شود.

اگر جلسات گذشته را از دست داده‌اید، می‌توانید آن‌ها را در لیست زیر مشاهده کنید:

منبع: Pianist

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.