تئوری موسیقی (جلسه دهم)

فرم در موسیقی

جلسه‌ی دهم: فرم در موسیقی (بخش اول)

«فرم» عنصری است که موسیقی را از میان صداها ایجاد می‌کند. در این جلسه؛ برخی از اصول بنیادین «موتیف»، «عبارت» و «فرم دوتایی» را، که آهنگسازان در هر سطحی از آن‌ها بهره می‌برند، معرفی میکنیم.

در جلسه‌ی نهم به برخی از زینت‌های پیچیده‌تر، مانند: قلاب و آپوجیاتورا پرداختیم. در چند مقاله‌ی بعدی به جنبه‌های «فرم» در موسیقی می‌پردازیم. «فرم» موضوعی گسترده و فوق‌العاده غنی و متنوع است که به صورت بالقوه همه چیز را شامل می شود؛ از ملودی‌های ساده و فرم‌های رقص گرفته تا فوگ و فرم‌های سونات و ساختارهای پیچیده‌ی قطعات، مانند: سونات «سی مینور» اثر «لیست» (Liszt).

در این مقالات به طرح‌های کلی و فرم‌های رایجی که آهنگسازان در طول قرن‌ها از آن‌ها استفاده کرده‌اند، می‌پردازیم. ما می‌خواهیم برخی از اصول اساسی را در زمینه‌ی ساخت موسیقی بررسی کنیم. از طریق آنالیز کردن قطعاتی که می‌نوازیم یا می‌شنویم، می‌توانیم اطلاعات بیشتری درباره‌ی ماهیت واقعی آن‌ها و نحوه‌ی کارکردشان به‌ دست بیاوریم. دقیقا مانند مکانیکی که قطعات موتور را جدا و دوباره آن را سرهم می‌کند؛ این کار سبب فهم و لذت بیشتر می‌شود و بینشی را که به‌طور موثر به‌عنوان یک پیانیست برای تفسیر یک قطعه و برقراری ارتباط با موسیقی نیاز داریم، به ما می‌دهد.

باید با این سوال اساسی شروع کنیم که؛ «فرم در موسیقی چیست؟»
در حالی که در طول قرن‌ها «فرم» در موسیقی به روش‌های مختلف تعریف شده است؛ بیشتر آن را نتیجه‌ی چیدمان ایده‌ها توسط صدا تعریف کرده‌اند. این ایده‌ها ممکن است واضح باشند یا مبهم و انتزاعی یا حتی ممکن است حالتی متناوب بین این دو شکل داشته باشند. در هر صورت برای داشتن بیان موسیقیایی منسجم، به نوعی برهان اصولی نیازمند هستیم.

زمان در موسیقی

هنگامی‌که می‌خواهیم در زمینه‌ی انتزاعی موسیقی به «فرم» فکرکنیم؛ تفکر درمورد ساختارهای بتونی یا پلاستیکی که در زمینه‌ی مجسمه سازی یا معماری هستند، می‌تواند مفید باشد. در حالی که یک ساختمان دارای شکل فیزیکی است و از مواد به‌خصوصی که فضا را اشغال می‌کنند، ساخته شده‌است؛ مواد ساختاری موسیقی، «صوت/صدا» است که در بعد «زمان» وجود دارد.

آرایش مواد صوتی است که فرم موسیقی را ایجاد می‌کند. چه بخواهید قطعه‌‌ای ساده‌ را آهنگسازی کنید یا قطعه‌ای پیچیده، لازم است همان دقتی را داشته باشید که یک معمار در هنگام طراحی یک ساختمان به کار می‌برد. در هر دو مثال؛ باید عناصر شکل، تناسب و تعادل درنظر گرفته شود. برخلاف معمار، یک آهنگساز باید هر دو مسئولیت طراحی و ساخت را برعهده بگیرد. اگر تا به حال سعی کرده باشید خودتان قطعه‌ای موسیقیایی را بنویسید؛ می‌دانید که ارائه‌ی یکسری از ایده‌ها نسبتاً آسان است اما اتصال آن‌ها به یک‌دیگر و تصمیم‌گیری برای این که چه چیزی بعد از هریک قرار بگیرد، کار بسیار سخت‌تری است.

 بیان موسیقیایی منسجم

با وجود این‌که به برخی از دسته‌های اصلی فرم، مانند: «باینری» و «ترنری» خواهیم پرداخت اما مهم است بدانید که «فرم» عنصری ثابت یا فرمولی مشخص نیست. فرم‌های استاندارد، مانند قالب‌هایی نیستند که آهنگسازان با موسیقی خود آن‌ها را پر کنند. به تعبیری هر قطعه‌ی موسیقی، فرم مخصوص به خود را ایجاد می‌کند. قطعه‌ی Trois morceaux en forme de poire (سه قطعه با فرم گلابی) اثر Erik Satie، مثال خوبی برای نشان‌دادن این موضوع است. «ساتی» (Satie) ادعا کرده؛ این مجموعه‌ی هفت قطعه را در جواب انتقاد دوستش دبوسی (Debussy) که از کم توجهی «ساتی» به فرم‌های موسیقی شکایت کرده بود، نوشته است. «ساتی» به رهبر ارکستر «ولادیمیر گلشمن» (Vladimir Golschmann) پاسخ داد: « من این قطعات را نزد دبوسی که گفته‌بود چرا چنین عنوانی؟ بردم. چرا؟ زیرا شما نمی‌توانید قطعات من که به شکل گلابی هستند را انتقاد کنید، اگر شکل گلابی داشته‌باشند دیگر بدون فرم نیستند!»

موتیف‌ها و عبارات (Motifs and Phrases)

ما باید با کوچکترین واحد معنادار صوتی که به‌طور رسمی می‌تواند به‌عنوان موسیقی درنظر گرفته‌شود، شروع کنیم. یک نت، به تنهایی مانند یک حرف در ادبیات، تأثیر بیانی کمی دارد. همان‌طور که در ادبیات برای ساخت جمله به کلمه نیاز داریم، در موسیقی نیز برای ایجاد چیزی معنادار به حداقل دو یا سه نت احتیاج داریم که نقشی مانند کلمه را در موسیقی ایفا می‌کنند. این نت‌ها «موتیف» نامیده می‌شوند. یک موتیف را می‌توان به‌عنوان یک ایده‌ی موسیقیایی کوچک قابل شناسایی تعریف کرد. (خواه از تعدادی نواک تشکیل شده باشد یا یک واحد ریتمیک و یا به‌طور معمول‌ ترکیبی از هر دو)
موتیف‌ها را می‌توان به‌عنوان سلول‌هایی درنظر گرفت که در طی یک قطعه‌ی موسیقی به روش‌های مختلف بسط پیدا می‌کنند. جدا از محتوای صوتی موتیف، شناسایی الگوی ریتمیکی که دارد، اغلب آسانترین ویژگی برای تشخیص دادن آن است.
شاید مشهورترین مثال در مورد چگونگی بسط و گسترش یک موتیف کوتاه، موتیف «Fate» در مقدمه‌ی سمفونی پنجم بتهوون باشد. یکی از خارق‌العاده‌ترین جنبه‌های نبوغ بتهوون، استفاده‌ی مبتکرانه از موتیف‌هاست؛ تبدیل بلوک‌ها به بنا یا سلول‌ها، به موجوداتی صوتی.

یک «عبارت» را می توان به‌عنوان یک ایده‌ی کامل موسیقی، با طول متفاوت، تعریف کرد که می تواند به یک جمله تشبیه شود. همان‌طور که جملات از اجزا مختلف ساخته شده‌اند، ممکن است عبارات نیز از دو یا چند بخش مشخص ساخته شده باشند. برای تشخیص عبارات می‌توانید از دم و بازدم طبیعی خود به‌عنوان یک خواننده یا نوازنده استفاده کنید. معمولا در انتهای عبارات، نقطه‌ای برای وقوع کادانس وجود دارد. به روشی که از الحان و ریتم‌ها در جزئی از یک عبارت استفاده می‌شود، «شکل (خط) ملودیک» (Melodic Shape) یا «کانتور» (Contour) گفته می‌شود.

سوال و جواب (Leader and Follower/ Antecedent and Consequent/ Question and Answer)

تکرارِ ایده‌ها و تعادل بین ایجادِ توقع و پاسخ به انتظارات یا ایجاد تنش و رهایی نیز نوعی از ساختار جملات موسیقیایی را تشکیل می‌دهند. یک عبارت سوالی، به‌ویژه در موسیقی دوره‌ی کلاسیک، به یک پاسخ برای ایجاد تعادل نیازمند است. این‌گونه عبارات سوالی را «مبتدا» (Antecedent) و پاسخ آن‌ها را «خبر» (Consequent) می‌نامند.

در این «مینوئت» از «موتزارت»؛ پرسش (مبتدا)، از یک ایده‌ی دو میزانی که با صدای بم‌تر تکرار می‌شود، تشکیل شده‌ است و عبارت پاسخ (خبر)، با همان طول ۴ میزان، این جمله را متعادل می‌کند. توجه داشته باشید که چگونه در ادامه‌ و گسترش استفاده از ایده‌ی سوم پایین‌رونده در بخش پاسخ، قراردادی واحد ارائه می‌شود:

مینوئت موتزارت

«عبارات» در این مثال به وضوح مشخص هستند اما ساختار عبارات همیشه به این آشکاری نیست. آهنگساز ممکن است فضاهایی را برای ایجاد ابهام در فراز و فرودهای عبارت یا حتی در ریتم (چه در شروع چه در پایان) ایجاد کند تا نوازنده ایده‌های خود را در فضاهای داده‌ شده عملی کند.
روشی که پیانیست‌های مختلف برای درک و تفسیر عبارات یک قطعه‌ی خاص استفاده می‌کنند، می‌تواند یک تمرین جذاب «مقایسه و تضاد» را ایجاد کند.

موتزارت عبارت مبتدا را در دو بخش متضاد نوشت؛ دومین بخش، تکرار بخش اول اما در گستره‌ی صوتی بم تر است. هنگامی که یک موتیف یا بخشی از قطعه بلافاصله در یک گستره‌ی صوتی بالاتر یا پایین‌تر تکرار می شود، آن را «سکانس ملودیک» (Melodic Sequence) می‌نامند. ممکن است چندین تکرار، در همان جهت و با همان فاصله وجود داشته باشد. در تکرارها، برای این‌که این فواصل ملودیک با هارمونی زیرینشان هماهنگ باشند، اغلب دقیق انتقال نیافته‌اند.
«سکانس ملودیک» (Melodic Sequence) به ویژه در دوره‌ی «باروک» معمول بوده اما در تمام دوره‌های تاریخ موسیقی وجود دارد.

مثال بالا اولین نیمه‌ی یک قطعه است که در فرم باینری (دوتایی-Binary) نوشته شده‌ است. این فرم از دو بخش وابسته به هم ساخته شده است، که به عنوان برش های A و B مشخص می‌شوند. بخش اول گزاره‌ای موسیقیایی را بیان می‌کند که به تنهایی ناقص است. این «مینوئت» از «موتزارت»، در گام «سل ماژور» آغاز شده و به درجه‌ی پنجمش که گام «ر ماژور» است، مدولاسیون می‌شود. موتزارت در برش B، دوباره قطعه را به گام اصلی‌اش مدولاسیون می‌کند.

مدولاسیون به درجه‌ی پنجم در انتهای برش A، در موومان‌هایی که در گام ماژور فرم باینری (دوتایی-Binary) دارند، بسیار معمول است. اگر قطعه در گام مینور قرار داشته باشد،‌ معمول‌تر است که مدولاسیون در گام ماژور همسایه‌اش (که همان سرکلید را دارد) رخ دهد.

رابطه‌ی میان سرکلیدها با نام «تونالیته‌ی فانکشنال» (Functional Tonality) شناخته می‌شود: این یک روش اساسی برای ایجاد وحدت و انسجام قراردادی در موسیقی کلاسیک است. این انسجام، همان‌طور که عبارات در جهتی مشخص به سمت محل کادانس خود حرکت می کنند، به منظور ایجاد حس داستانی با استفاده از الگوهای ملودیک نیز انجام می‌شود. توجه داشته باشید که چگونه سرعت تغییر هارمونیک، با حرکت به سوی کادانس افزایش می‌یابد؛ این تغیرات سریع، به موسیقی انرژی و احساس حرکت می‌بخشند.

معمولا در هر دو برشِ قطعاتی که فرم باینری (دوتایی-Binary) دارند، از یک ایده‌ی موسیقی استفاده شده است. صداهایی که در ابتدای برش A شنیده می‌شوند، به احتمال زیاد در ابتدای برش B نیز تکرار می‌شوند اما در گامی جدید و به روشی جدید؛ تا در قطعه تنوع ایجاد شود.

یکی از راه‌های جدید، ارائه‌ی ملودی به‌صورت معکوس است. یک ملودی معکوس به‌ این صورت وارونه می‌شود که فواصل بالارونده، با همان درجات، به‌ صورت پایین رونده در می‌آیند و بالعکس.
تکنیک دیگر، ارائه‌ی ملودی در بخش باس است. ممکن است یک آهنگساز متناوباً یک سکانس ملودیک را در بخش B ایجاد کند. در مثال بالا یک چرخش هارمونیک در ابتدای بخش B وجود دارد، به این صورت که؛ موسیقی به گام «لا مینور» می‌رود و نت محسوس آن (#G) در میزان نهم ظاهر می‌شود و نت #F گام، به نت «F بکار» تغییر می‌یابد.

نوعی منطق در این مباحث ابتدایی عبارت و فرم وجود دارد که ممکن است برای شما، از طریق استدلال یا به‌ سادگی از نحوه‌ی ساخت یک جمله‌ی فعل دار،‌ قابل درک باشد. مانند بسیاری از موسیقی‌ها؛ یک مبحث، با یک مقدمه‌ی اصلی و یک مقدمه‌ی درجه دو شروع می‌شود و به دنبال آن یک نتیجه گیری منطقی ارائه می‌شود. (به عنوان مثال: الف) همه فضایل قابل ستایش هستند (ایده‌ی اصلی)، ب) وفاداری یک فضیلت است. بنابراین ج) وفاداری ستودنی است.)

وحدت از طریق رابطه‌ی بین (الف) و (ب) و با این واقعیت حاصل می‌شود که نتیجه‌گیری، هر دو مقدمه را یکسان می‌شمارد. هم از نظر منطقی و هم از نظر موسیقیایی، بسیار راضی کننده است که تعادل خوبی بین تکرار و تضاد (کنتراست) وجود داشته‌باشد. دو عنصر اساسی از فرم موسیقی وجود دارد که در مقالات بعدی به آن‌ها خواهیم پرداخت.

اگر جلسات گذشته را از دست داده‌اید، می‌توانید آن‌ها را در لیست زیر مشاهده کنید:

منبع: Pianist

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.