تئوری موسیقی (جلسه ششم)

جلسه‌ی ششم

جلسه‌ی ششم: ادامه‌ی مبحث هارمونی

در این جلسه به ادامه‌ی مبحث هارمونی می‌پردازیم. کادانس و توالیِ معمولِ آکوردها را بررسی می‌کنیم و درباره‌ی اهمیت ریتم هارمونیک صحبت می‌کنیم.

در جلسه‌ی پنجم (مقدمه‌ی هارمونی)، درمورد؛ تریادهای اصلی، پوزیشن باز و بسته‌ی آکورد و انواع روش‌های توصیف آکورد (مانند استفاده از: اعداد رومی، نماد و باس فیگور) صحبت‌ کردیم.

در این قسمت می‌خواهیم به ارتباط آکوردها با یک‌دیگر بپردازیم و بدانیم چرا هارمونی تونال دارای یک‌سری توالی آکورد است که پایه‌ی عملکرد آن را تشکیل می‌دهند. شناخت برخی از این توالی‌های آکورد، که طی قرن‌ها در موسیقی تونال مورد‌استفاده بوده‌اند، درک عمیق‌تری را از شیوه‌ی عملکرد موسیقی به ما می‌دهد. هم‌چنین گذشته از بررسی مبحث کادانس، جنبه‌ی بسیار مهم دیگری از هارمونی که میزان تغییر آکوردها در یک عبارت، بخش یا تمام قطعه است را بررسی می‌کنیم. این موضوع، «ریتم هارمونیک» نامیده می‌شود.

آکوردهای اصلی

بیایید با سه آکورد اصلی، که ارکان اصلی هارمونی تونال هستند،‌ شروع کنیم: آکورد پایگی (I/i)، نمایان (V) و زیرنمایان (IV/iv).
استفاده از توالی این آکوردها در بسیاری‌ از سبک‌های موسیقی رایج است؛ از قطعات سبک گالانت (روکوکو) که در اوایل قرن ۱۸ نوشته‌شده گرفته تا جدیدترین آهنگ‌های پاپ که براساس بلوز ۱۲ میزانی نوشته شده‌اند.
آکورد پایگی را می‌توان به‌عنوان مرکز ثقل موسیقی تونال در‌نظر گرفت؛ که بسته به نوع سایر آکوردها، جاذبه‌ی کمتر یا بیشتری با آن‌ها دارد.

زمانی‌که درجه‌ی تونیک به درجه‌ی نمایان می‌رسد، حسی شبیه به دور شدن از گام اصلی و رسیدن به فضایی کاملا متفاوت ایجاد می‌شود و زمانی‌که درجه‌ی نمایان به درجه‌ی تونیک می‌رسد،‌ احساس قوی بازگشت ایجاد می‌شود. اگر یک فاصله‌ی هفتم به آکورد نمایان اضافه شود (آکورد هفتم نمایان)، این حس بازگشت بیشتر و قوی‌تر احساس می‌شود. این اتفاق به‌دلیل این است که؛ فاصله‌ی هفتمی (نت محسوس) که به آکورد اضافه‌شده،‌ نامطبوع است و روی فاصله‌ی مطبوعِ درجه‌ی تونیک حل می‌شود. (مشاهده‌ی توضیحات فواصل مطبوع و نامطبوع)

برای مثال اگر توالی آکوردهای زیر را اجرا کنید، می‌توانید حل‌شدن فاصله‌ی چهارم افزوده (Tritone) را که بین دو نت «فا» و «سی» ایجادشده، به سمت بیرون، بشنوید و متوجه شوید که چگونه فاصله‌ی هفتم به‌صورت طبیعی به‌سمت نت تونیک کشیده می‌شود:

حل آکورد هفتم نمایان روی درجه‌ی تونیک
حل آکورد هفتم نمایان روی درجه‌ی تونیک

کادانس (Cadence)

پایان‌بندی برای عبارت‌های مختلف موسیقی را کادانس (فرود) می‌گویند.

کادانس مذکر و مونث/ فرو ضرب و بر ضرب (Downbeat Cadence/ Upbeat Cadence)

در صورتی که ایست (آکورد آخر)، روی ضرب قوی میزان باشد، کادانس مذکر و در صورتی که ایست (آکورد آخر)، روی ضرب ضعیف میزان (ضرب دوم) یا روی ضرب نیمه‌ضعیف میزان (ضرب سوم) قرار گیرد، کادانس مونث نامیده می‌شود. (ضرب قوی= فرو ضرب/ ضرب ضعیف= بر ضرب)

کادانس اُتِنتیک (Authentic Cadence)

اتصال آکورد درجه‌ی پنج به یک (V-I) یا پنجم نمایان به یک (V7-I) در انتهای یک عبارت (نیم‌جمله)، برش (Section) یا تمام قطعه‌ی موسیقی را کادانس اُتِنتیک (Authentic Cadence) می‌نامند. مانند تمامی کادانس‌ها، این کادانس نیز نقطه‌ی انفصال طبیعی را در قطعه ایجاد می‌کند. (مانند علائم نگارشی در متن نوشتاری)

کادانس های کامل و ناقص (Perfect and Imperfect Cadences)

هنگامی‌که در کادانس اُتِنتیک، هردو آکورد نمایان و تونیک در حالت پایگی قرار داشته‌باشند (سوپرانو با تونیک به پایان رسد)؛ کادانس (اُتِنتیک) کامل (PAC) به‌وجود می‌آید. هر شکل دیگر از کادانس اُتِنتیک را کادانس (اُتِنتیک) ناقص (IAC) می‌نامند.

کادانس ناقص/ نیم‌فرود (Half Cadence/ Imperfect Cadence)

زمانی‌که یک عبارت یا برش روی آکورد درجه‌ی نمایان تمام می‌شود (فرود می‌آید)، کادانس ناقص (Imperfect Cadence) ایجاد می‌شود. آکوردی که قبل از آکورد نمایان وجود دارد، ‌هر درجه‌ای می‌تواند باشد اما به‌طور معمول در درجه‌ی پایگی، معکوس درجه‌ی یک (I)، چهار (IV) یا دو (ii) است.
کادانس ناقص مانند علامت «کاما» در متن است. درحالی‌که کادانس کامل، احساس پایان را در شنونده به‌وجود می‌آورد، کادانس ناقص شنونده را با این احساس روبرو می‌کند که موسیقی ناتمام است.
آن‌ها تاثیرات شنیداری کاملاً متفاوتی دارند:

کادانس ناقص (نیم‌فرود)

زما‌نی‌که درجه‌ی تونیک به درجه‌ی زیرنمایان می‌رسد، احساس حرکت کم‌تری نسبت به زمانی‌‌که درجه‌ی تونیک به درجه‌ی نمایان حرکت می کند، ایجاد می‌شود. این اتفاق تاحدی به‌دلیل این واقعیت است که نت‌های آکورد پایگی در آکورد زیرنمایان وجود دارد و به‌همین علت حرکت ملایم‌تر، بدون ایجاد اثرِ‌شدید، ایجاد می‌شود.
جالب است بدانید که درحالی‌که توالی I-V-I، پایه‌ی موسیقی کلاسیک غربی است، توالی I-IV-I در سنت موسیقیایی آمریکایی-آفریقایی مانند؛ سول (Soul)، Gospel و جاز (Jazz) بسیار شیوع دارد.

کادانس فریژین/ فروگیایی (Phrygian HC)

در گام مینور، اتصال درجه‌ی ivb به درجه‌ی V را کادانس فروگیایی (Phrygian HC) می‌نامند. این کادانس یکی از شیوه‌های پایان‌دهندگی دوره‌ی باروک است.

کادانس فریبا (Deceptive Cadence)

اتصال درجه‌ی V به درجه‌ی VI/vi را کادانس فریبا (Deceptive Cadence) می‌نامند.

کادانس پلاگال (Plagal Cadence)

توالی IV-I در انتهای یک برش یا تمام قطعه‌ی موسیقی،‌ کادانس پلاگال نام دارد که به‌دلایلی واضح معمولا با نام آمین (Amen) خوانده می‌شود. در گامِ ماژور هر دو درجه (۴ و ۱)، ماژور هستند ولی در گام مینور درجه‌ی تونیکِ خاتمه می‌تواند ماژور یا مینور باشد:

کادانس پلاگال

کادانس تیِرس پیکاردی ( Picardy third/ Tierce de Picardie Cadence)

وقتی قطعاتی که در گام مینور قرار دارند با آکورد پایگی ماژور خاتمه می‌یابند، کادانس تیِرس پیکاردی یا سوم پیکاردی (Picardy Third) ایجاد می‌شود. این کادانس معمولا در موسیقی باروک شنیده می‌شود و می‌تواند هم در انتهای کادانس پلاگال و هم در انتهای کادانس کامل ایجاد شود، چراکه هردو روی درجه‌ی تونیک خاتمه می‌یابند:

کادانس تیرس (سوم) پیکاردی

شایان ذکر است که آکورد IV و آکورد ii دارای دو نت مشترک هستند. این موضوع مهم است، زیرا؛ درنتیجه‌ی داشتن نت‌های مشترک، می‌توان از این دو آکورد به‌عنوان گزینه‌های منتهی به درجه‌ی نمایان استفاده کرد. این‌ توالی را می‌توان به شرح زیر نشان داد:

کادانس اُتِنتیک (Authentic Cadence)

توالی ii/iib-V-I، بسیار قدرتمند است، زیرا؛ رابطه‌ی درجه‌ی روتونیک (Supertonic) با درجه‌ی نمایان، مشابه با رابطه‌ی میان درجات نمایان و تونیک است. (آکورد iib، معکوس اول آکورد ii است)
به عبارت دیگر، آکورد ii مانند یک «درجه‌ی نمایانِ نمایان» است. (اگرچه دقیقاً این‌گونه نیست، چراکه؛ درجه‌ی نمایانِ نمایانِ یک گام ماژور، آکوردی مینور است. درصورتی‌که درجه‌ی نمایانِ یک گام ماژور، آکورد ماژور است.) نت‌های باس آن‌ها در حالت پایین‌رونده، با یک‌دیگر فاصله‌ی پنجم دارند و این رابطه‌ی محکم، یک حس کاملاً قوی از حرکت هارمونیک را ایجاد می‌کند.
توالی درجات دو-پنج-یک (ii/iib-V-I)، یک مولفه‌ی حیاتی و نیرومند در هارمونی جاز است و در سبک‌های کلاسیک نیز بسیار رایج است.

این دو مسیر استاندارد هارمونیک را می‌توان در یک توالی به‌صورت I-IV-ii-V-I، ترکیب کرد که در آن، هم از درجه‌ی نمایان و هم از درجه‌ی روتونیک استفاده شده‌است:

کادانس اُتِنتیک (Authentic Cadence)'

ریتم هارمونیک (Harmonic Rhythm)

حال بیایید به مسئله‌ی ریتم هارمونیک – سرعت تغییر هارمونی- که بخشی اساسی در بیان و فرم موسیقی است، بپردازیم.
به‌طور‌ِ کلی، یک ریتمِ هارمونیکِ سریع، احساس فعالیت و حرکت را ایجاد می‌کند. درحالی‌که ریتم هارمونیک آهسته، به ایجاد احساس سکونِ بیشتر تمایل دارد، که حتی ممکن است منجربه ایجاد احساس سستی و بی‌حالی شود.

با این وجود، رابطه‌ی بین سرعت تغییر هارمونی و سرعت موسیقی یک رابطه‌ی متغیر است. به‌عنوان مثال: در بسیاری از قطعات سریع، سرعت تغییر هارمونی در آغاز نسبتاً کند است، به‌طوری که درجه‌ی تونیک کاملاً مقرر می‌شود.

در موسیقی کلاسیک با نزدیک شدن به کادانس، غالباً ریتم هارمونیک شتاب می‌گیرد. این کار به موسیقی احساس جنبش و حرکت ریتمیک به‌سمت هدف هارمونیک را می‌دهد.

به مقدمه‌ی سمفونی «سیاره‌ی مشتری» (Jupiter) موتزارت، (شماره‌ی 41) گوش دهید و اولین بخش ویولن آن‌را با تصویر زیر (و آنالیزی که نشان داده‌شده) دنبال کنید. خواهید دید که چگونه درجه‌ی تونیک و نمایان ایجاد می‌شوند و چگونه سرعت تغییر هارمونی دقیقا قبل از رسیدن به کادانسِ ناقص (Imperfect Cadence)، افزایش می‌یابد. هم‌چنین توجه داشته‌باشید که در میزان‌های ۳ و ۷، اپوجیاتورا (Appoggiaturas) یا نت پیش‌آ (Leaning notes)، در ضربه‌های اول و سوم وجود دارد. (اپوجیاتورا (پیش‌آ): یک نت زینت کوچک است که به‌صورت متصل، قبل از نت اصلی و روی ضرب قوی قرار گرفته و سپس روی آن حل می‌شود- این نت، نصف ارزش زمانی نت اصلی را در ضرب‌های ساده و دو سوم ارزش نت اصلی را در ضرب‌های ترکیبی دارد.)

مقدمه‌ی سمفونی «سیاره‌ی مشتری» (Jupiter) موتزارت، (شماره‌ی 41)

در آنالیز دومی که در تصویر زیر می‌بینید، ساختار به‌صورت عمیق‌تر و در مقیاس بزرگتر (عملکردهای هارمونیکِ طولانی) بررسی شده‌است.
به‌عنوان مثال: توالی آکوردها در میزان‌های ۱۹ تا ۲۱،‌ به‌عنوانِ زینتی برای هارمونی نمایانِ (Dominant Harmony) نهفته در زیر آن است:

بررسی ریتم هارمونیک

بررسی ریتم هارمونیک موسیقی‌ای که درحال یادگیری آن هستید، یک روش مفید برای عمیق‌شدن درک شما از عملکرد درونی آن است. از همه مهم‌تر، این‌کار به شما کمک می‌کند تا بتوانید در هنگام اجرا، موسیقی را زنده کنید و آن‌را به‌صورتی بیان کنید که شنونده را با خود درگیر کنید.

اگر جلسات گذشته را از دست داده‌اید، می‌توانید در لیست زیر آن‌ها را مشاهده کنید:

منبع: Pianist

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

1 دیدگاه دربارهٔ «تئوری موسیقی (جلسه ششم)»

  1. درود بر شما خیلی مفید و ریزبینانه توضیح دادید 👌