جلسه‌ی سیزدهم: فوگ (بخش اول)
«فوگ» در میان جذاب‌ترین، زیباترین و رساترین تکنیک‌های موسیقی است. در جلسه‌ی دوازدهم، به فرم سونات؛ یکی از برجسته‌ترین ساختارهای پرمعنای موسیقی کلاسیک پرداختیم. در این جلسه به «فوگ» می‌پردازیم. «فوگ» بسیار به رعب‌آوری و وابسته به اندیشه بودن مشهور است. برای بیان ویژگی‌های «فوگ» از اصطلاحات تشویش‌زا استفاده می‌شود، کلماتی مانند: Countersubject- Augmentation- Stretto – Cancrizans. این اصطلاحات، شهرت «فوگ» را به عنوان موسیقی‌ای که بیشتر از قلب، در مغز می نشیند، تقویت می‌کند. اما این کاملا اشتباه است!
درست است که در ساختار فوگ عنصر اندیشه‌ای وجود دارد؛ همان‌طور که برای ساخت یک ساختمان زیبا، نمودارهای معماری پیچیده و محاسبات لازم است. شاید بتوان گفت که کارکرد «فوگ»، به نسبت سایر ژانرها (مانند رقص)، بیشتر در سطح موسیقی اتفاق می‌افتد و شاید همین عامل در شهرت شوم آن نقش داشته باشد.
ساخت یک «فوگ» ممکن است معادل تکمیل یک سودوکوی بسیار مشکل در هنگام نوشتن غزل باشد! اما این تلاش می‌تواند پاداش یک نوازنده یا شنونده، با تجربه‌ی موسیقی زیاد باشد که پیچیدگی آن را کاملا نفی می‌کند. داشتن اندکی بینش در مورد فرآیند و رویه‌های فوگ نتیجه خواهد داد، خصوصا اگر در حال یادگیری نواختن یکی از آن‌ها هستید.
نوازندگان پیانو بسیار خوش‌شانس هستند که مجموعه‌ای غنی از فوگ برای بررسی کردن دارند. این مجموعه شامل بزرگترین آن‌ها یعنی؛ Well-Tempered Clavier اثر باخ بوده، هم‌چنین مواردی که در کارهای بتهوون به چشم می‌خورد، نمونه‌های دوره‌ی رمانتیک از «کلارا» (Clara)، «روبرت شومان» (Robert Schumann)، «مندلسون» (Mendelssohn)، «برامس» (Brahms) و مجموعه‌ی ۲۴ پرلود-فوگ «شستاکوویچ» (Shostakovich) و Ludus Tonalis از «هیندمیت» (Hindemith) است.
اخیرا مجموعه‌های فوق‌العاده‌ای از فوگ وجود دارد که توسط «تریگو مادسن» (Trygve Madsen) و «نیکولای کاپوستین» (Nikolai Kapustin) ساخته شده است. فوگ‌ها در سبک‌های متنوعی ارائه شده‌اند و گستره‌ی دشواری آن‌ها از سطح متوسط تا بسیار سخت است. به عنوان مثال: آن هایی که در سونات «Hammerklavier» بتهوون یا چرخه‌ی حماسی پنج ساعته‌ی Kaikhosru Sorabji اپوس Clavicembalisticum وجود دارند، مطمئنا برای افراد ضعیف نیستند! (در اسپاتیفای بشنوید)
فوگ چیست؟
پاسخ ساده‌ای به این سوال وجود ندارد. احتمالا هیچ نوع قطعه‌ی موسیقی، این همه تعریف متفاوت نداشته باشد. این گستره شامل «شوخی» (Jokey) است؛ قطعه‌ای که در آن صداها یکی یکی وارد می‌شوند، در حالی‌که مخاطبان یکی یکی خارج می‌شوند، تا قطعه‌ای در فرم ترنری (سه‌تایی)، شیوه‌ای چندصدایی و به عقیده‌ی تحلیلگر و منتقد برجسته Sir Donald Tovey، یک بافت موسیقیایی.
بر اساس گفته‌ی Tovey، «فوگ» بافتی است که قوانین آن برای تعیین شکل آهنگسازی به‌طور کامل، کافی نیست. در حالی که این تعریف هنوز تمام داستان را بیان نمی‌کند؛ Tovey حق داشت به این نکته اشاره کند که فوگ در واقع اصلا یک فرم نیست، بلکه راهی برای ایجاد یک قطعه موسیقی چندصدایی، برگرفته از یک ایده‌ی موسیقیایی است. همان‌طور که دیکشنری موسیقی و نوازندگان Grove اعلام می‌کند:
صداهایی که یک به یک وارد می‌شوند
اصطلاح «Fuge» هم از کلمه‌ی لاتین «Fugere» به معنی «فرار» گرفته شده است و هم از کلمه‌ی «Fugare»، به معنی «تعقیب». بنابراین می‌توانیم آن را به عنوان قطعه‌ای در نظر بگیریم که درمورد پیگیری متقابل بخش‌ها است: یک بخش شروع شده و توسط بخش‌های دیگر که به دنبال آن می‌آیند یا از آن دور می‌شوند، دنبال می‌شود.
نزدیکترین تعریف فوگ، در واقع بخش اول «شوخی» است (قطعه‌ای که صداها در آن، یک به یک وارد می‌شوند). این کلمه (فوگ)، به عنوان اصطلاح برای تعیین ژانر استفاده می‌شود اما هم‌چنین می‌تواند به یک تکنیک آهنگسازی مربوط باشد که در فرم‌های دیگر موسیقی، مانند سونات (یا در پایان کنسرتو شماره 3 بتهوون در «دو» مینور) استفاده می‌شود. مثال زیر را ببینید: فوگ در میزان 230، با ورود ویولنسل‌ها آغاز می‌شود.
توجه کنید که چگونه فوگ بتهوون با یک ایده‌ی پر جنب و جوش و دارای شخصیت آغاز می‌شود؛ ایده‌ای که شنونده از قبل با آن در تم Rondo آشنا شده و پیانیست در شروع موومان آن را می‌نوازد و بعدا بارها آن را می‌شنوید. این یک تم فراموش نشدنی است که به راحتی می‌تواند به یک کرم گوش تحریک کننده تبدیل شود که مدام در ذهنتان تکرار می‌شود. این ویژگی اکثر فوگ‌های خوبی است که در قلب خود دارای یک شخصیت ملودیک و ریتمیک قوی هستند.
پیش‌تر، این «ایده»، یک همراه کننده‌ی هارمونیک داشت، اما اکنون به عنوان یک رشته ملودی واحد ارائه می‌شود که از «دو وسط» شروع می‌شود. در اینجا به آن سوژه‌ی فوگی (Fugal Subject) گفته می‌شود.
این سوژه توسط همان ایده دنبال می‌شود، اما با انتقال به فاصله‌ی یک پنجم بالاتر، توسط ویولن‌های دوم در حالی که بخش اول با کنترپوان پیش رونده در کنار آن ادامه می‌یابد؛ که به آن Countersubject (کُنترسوژه) گفته می‌شود. این تقلید از ایده‌ی آغازین در یک فاصله‌ی پنجم بالاتر (یا یک فاصله‌ی چهارم پایین)، پاسخ/ جواب (Answer) نامیده می‌شود.
زمانی که بتهوون در موومان آخر کنسرتوی «سی مینور» خود، تم بخش روندو را به‌عنوان سوژه‌ی فوگ در نظر می‌گیرد؛ لحظه‌ای پرانرژی را در قطعه‌ای ایجاد می‌کند که سرشار از تنش دراماتیک است. اما او در اینجا با دنبال کردن عناصر غیر فوگی، هم‌چنان به دنبال ایجاد یک فوگ کامل مستقل نیست. غالبا در بخش پاسخ، تغییراتی (نت‌های آلتره) در برخی از فواصل، که برای حفظ تونالیته و حرکت ملودیک هستند، ایجاد می‌شود. بنابراین همیشه انتقال دقیق صورت نمی‌گیرد.
در مثال بتهوون، هنگامی که موسیقی وارد قسمت سوم می‌شود؛ بخش پاسخ، در آخر، کمی تعدیل می‌شود. زمانی که پاسخ، انتقال دقیقی از سوژه نباشد؛ پاسخ/ جواب تونال نامیده می‌شود. اگر هیچ فاصله‌ای در بخش پاسخ دست‌خوش تغیر نشده و آلتره نشده باشد؛ آن را پاسخ حقیقی می‌نامند. تمایز بین این دو نسبت به مفهوم کلی فوگ، زیاد حائز اهمیت نیست و حرکت درجه‌ی تونیک (سوژه) به درجه‌ی دومینانت (پاسخ/ جواب)، حرکتی نیست که منحصرا برای نشان دادن تضاد گام طراحی شده باشد.
Tovey این موضوع را زمانی که درمورد پاسخ/ جواب می‌گوید، به خوبی بیان می‌کند: عمدتا انتقال سوژه به درجه‌ی پنجم، به‌عنوان انطباق آن از بخش تونیک به درجه‌ی دومینانت گام یا بالعکس نیست. به طور خلاصه، پاسخ تا آن‌جا که ممکن است، روی درجه‌ی پنجم صورت می‌گیرد نه در آن. تعدیل فواصلِ خاص در بخش سوژه، هنگامی‌که به عنوان پاسخ می‌آید؛ تنها زمانی لازم است که فوگ در سبک تونال باشد.
در فوگ‌هایی که دیاتونیک نیستند و آزادانه به صورت کروماتیک نوشته می‌شوند؛ بنابر دلایل تونال، نیازی به تغییر وجود ندارد. در حقیقت، به هیچ وجه در فوگ‌های غیر تونال نیازی نیست که بخش پاسخ در یک فاصله‌ی پنجم بالاتر یا چهارم پایین‌تر ارائه شود. درعوض، پاسخ می‌تواند در هر فاصله‌ای باشد (بدون دست خورده شدن فواصل سوژه، با استفاده‌ی آزادانه از روش کروماتیک).
پس از شنیدن بخش پاسخ در انتهای کنسرتوی بتهوون، رشته‌ی ملودیک سوم در موسیقی بافته می‌شود؛ ویولن‌های اول دوباره همان سوژه (Subject) را اجرا می‌کنند، اما دو اکتاو بالاتر از زمانی که ویولنسل‌ها آن را برای اولین بار نواختند.
بدون تجزیه و تحلیل بیشتر این فوگ، می‌توانیم بفهمیم که بتهوون چگونه می‌تواند جنبه‌های استاندارد فوگ را در یک ساختار بزرگتر درآمیزد. بخش‌ها یکی یکی با همان ایده‌ی تماتیک مشخص وارد می‌شوند تا یک بافت چندصدایی را ایجاد کنند؛ بیانیه‌ی اول در درجه‌ی تونیک، بیانیه‌ی دوم (پاسخ) در یک فاصله‌ی پنجم بالاتر یا چهارم پایین‌تر. این مثالی از یک فوگ ضمنی است که در یک اثر بزرگتر ظاهر می‌شود. پس فوگی که به تنهایی یک قطعه‌ی کامل به حساب می‌آید، چه می‌شود؟ در مقاله‌ی بعدی، به عمق دنیای جذاب کنترپوان خواهیم پرداخت و مثالی از Well-Tempered Clavier باخ را آنالیز خواهیم کرد که ویژگی‌های اصلی نحوه‌ی ساخت یک فوگ را نشان می‌دهد.
اگر جلسات گذشته را از دست داده‌اید، می‌توانید آن‌ها را در لیست زیر مشاهده کنید:
- جلسه‌ی دوازدهم
- جلسه‌ی یازدهم
- جلسه‌ی دهم
- جلسه‌ی نهم
- جلسه‌ی هشتم
- جلسه‌ی هفتم
- جلسه‌ی ششم
- جلسه‌ی پنجم
- جلسه‌ی چهارم
- جلسه‌ی سوم
- جلسه‌ی دوم
- جلسه‌ی اول
منبع: Pianist