جلسه‌ی چهاردهم: فوگ (بخش دوم)
در جلسه‌ی دوم از ساختار فوگ و قسمت آخر از این مجموعه‌ی تئوری موسیقی، به اجزا و ساختار یک کنترپوان منظم می‌پردازیم.
در اولین بخش از ساختار فوگ، ویژگی‌های اصلی آن را مورد بررسی قرار دادیم و یک اپیزود با ساختار فوگ، در فینال سومین کنسرتو پیانو بتهوون را به عنوان مثال آوردیم.
در طول این موومان، تم «روندو» اولیه که توسط تک‌نواز اجرا می‌شود، زیربنایی برای موضوع فوگ در نظر گرفته شده و اجرای آن بر عهده‌ی ویولن‌سل است. بافت کامل ارکسترال به طور غیرمنتظره‌ای به یک قسمت تقلیل می‌یابد و ما را به عنوان شنونده از احتمال این‌که این ایده، موضوع یک فوگ را شکل می‌دهد، آگاه می‌سازد.
هنگامی که ویولن‌سل‌ها سوژه را اجرا کردند، به‌دنبال آن چیزی می‌آید که به‌عنوان «پاسخ» شناخته می‌شود (همان ایده‌ی موسیقی که توسط ویولن‌های دوم، به فاصله‌ی یک پنجم بالاتر شنیده می‌شود). ویولن‌سل‌ها قطعه را با یک موضوع مخالف ادامه می‌دهند و یک کنترپوان دو بخشی ایجاد می‌کنند. موضوع فوگ، با ضخیم شدن بافت کنترپوان، دوباره ظاهر می‌شود و ادامه می‌یابد. این مثال بتهوون نشان داد: چگونه فوگ یک قطعه‌ی کنترپوانی است که در آن هر قسمت یا هر «صدا» به طور پی در پی وارد شده، در حالی که؛ همان مواد موسیقی، گرچه در دانگ‌های مختلف، از یک قسمت به قسمت دیگر منتقل می‌شوند.
به این تکنیک آهنگسازی، کنترپوان تقلیدی گفته می‌شود.
خاستگاه فوگ
صریح‌ترین نمونه‌ی موسیقی مبتنی بر کنترپوان تقلیدی، «کانن» (Canon) است.
در کانن، نغمه در یک بازه‌ی زمانی مشخص توسط یک یا چند قسمت، در همان کوک، تقلید می‌شود. قدیمی‌ترین کانن شناخته شده و یکی از مشهورترین آن‌ها، یک آهنگ سکولار قرن سیزدهم است؛ Sumer is icumen in. نسخه‌ی خطی زیبایی از آن را می‌توان در موزه‌ی بریتانیا مشاهده کرد.
کانن‌های تکرار شونده‌ی ساده که در آن‌ها، هر آوا دارای محتوای موسیقی یکسان است، مدور نامیده می‌شوند. مثال‌های کلاسیک از این نمونه؛ Three Blind Mice و Frère Jacques هستند.
قطعاتی که از این نوع تقلید مشخص استفاده می‌کردند، در قرن چهاردهم فوگا (Fuga) نامیده می‌شدند. بعدا تشخیص دادن «کانن» از استفاده‌ی آزادتر از کنترپوان تقلیدی متداول‌تر شد. در یک کانن: زمانی‌که تمام صداها وارد می‌شوند، تم آن به عنوان رشته‌ای از ملودی عملا گُم می‌شود و بافت قطعه یک‌دست است در حالی که در فوگ، تکرار دقیق حفظ نمی‌شود و آزادی خلاقانه‌ی بیشتری برای آهنگساز درون محدودیت‌های ژانر وجود دارد. این ویژگی باعث ارائه‌ی همه‌ی عناصر بیانی متنوعی می‌شود که در فوگ‌ها می‌شنویم، در حالی که کانن‌ها بسیار محدودتر هستند و مجموعه‌ی محدودی از امکانات خلاقانه دارند.
اساس کنترپوان تقلیدی، پیوند بین فوگ و پیش سازهای آن است، زیرا؛ ریشه‌ی آن را نه تنها در کانن‌ها بلکه در نقاط تقلیدی که آهنگسازان دوره‌ی رنسانس و اوایل دوره‌ی باروک در موتت‌هایشان (Motet) و سایر قطعات آوازی استفاده می‌کردند و در توکاتاهای (Toccata) مخصوص سازهای کلاویه‌ای و Ricercar و فانتزی‌ها، می‌توان یافت. این ایده‌های ملودیک غالبا چیزی بیشتر از فرمولی از نت‌ها هستند؛ کاملاً کوتاه، با هدف ایجاد یک ساختار چند صدایی بوده اما آهنگسازان دوره‌ی باروک حتی از ایده‌های ملودیک طولانی‌تر برای بسط و گسترش تم‌ها در سبک تقلیدی استفاده می‌کردند.
قدرت پنجم‌ها
اساسا برای فوگ، برخلاف قطعات دیگری که بر اساس کنترپوان تقلیدی هستند، بخش‌هایی ضروری شد که در فاصله‌ی پنجم درست، چهارم درست یا اکتاو به یکدیگر وارد می‌شوند. چرا؟! زیرا فقط در این فواصل است که می‌توان هویت تماتیک موضوع را در همان گام دیاتونیک حفظ کرد.
بنابراین به عنوان مثال: اگر یک تم بر اساس نت‌های یک تریاد تونیک در «دو ماژور» (دو-می-سل) بنا شده باشد؛ می‌توان آن را در گام «دو ماژور»، توسط «فا»، «لا» و «دو» یا «سل»، «سی» و «ر» تقلید کرد. در حالت‌های دیگر؛ مُد آن از ماژور به مینور تغییر می‌کند یا نت‌هایی باید معرفی شوند که خارج از گام «دو ماژور» وجود دارند.
اولویت برای تقلید در فاصله‌ی یک پنجم بالاتر یا فاصله‌ی یک چهارم پایین‌تر، هم به دلیل افزایش تنوعی بود که این فواصل ایجاد می‌کردند و هم به این دلیل که گستره‌ی طبیعی صدای انسان را از سوپرانو تا باس را در خود جای می‌دهند.
این کار هم‌چنین یک راه حل عملی برای فوگ‌هایی بود که برای سازهای کلاویه‌دار نوشته شده بودند، زیرا؛ این فواصل به راحتی از کش آمدن دستان نوازنده جلوگیری می‌کنند.
فوگ «باخ» در گام «دو مینور»
برای این که بیشتر به ماهیت فوگ بپردازیم، توجهتان را به یک مثال خاص معطوف می‌کنیم؛ یک فوگ در گام «دو مینور» BWV847 از «باخ»: شماره‌ی 2 در اولین کتاب The Well-Tempered Clavier. این فوگ خاص، طی بسیاری از نسل‌ها به عنوان الگویی برای تجزیه و تحلیل نحوه‌ی کارکرد فوگ مورد استفاده قرار گرفته است، چراکه خیلی پیچیده نیست و امکان معرفی بسیاری از اصطلاحات اساسی مورد استفاده برای توصیف ویژگی‌های اساسی این فرم را فراهم می‌آورد.
این فوگ در گام «دو مینور» دارای سه بخش صوتی است؛ سوپرانو، آلتو و باس. بافت سه‌گانه، در The Well-Tempered Clavier معمول است، گرچه فوگ های بسیاری با بخش‌های صوتی بیشتر نیز وجود دارند. استقلال هر قسمت، تا آخرین میزان‌ها و همین حوالی، حفظ می‌شود؛ هنگامی‌که قطعه با یک نت پدال تونیک به پایان می‌رسد و آکوردهایی معرفی می‌شوند که به بافت، غنا و قاطعیت می‌بخشند. در این‌جا «موضوع» ابتدا توسط صدای آلتو بیان می‌شود و سپس در بخش سوپرانو پاسخ داده می‌شود، در حالی که «موضوع مخالف» در صدای آلتو و زیر آن قرار دارد.
توجه داشته باشید که «موضوع»، از درجه‌ی تونیک شروع می‌شود. درجه‌ی دومینانت (نمایان)، با قدرت، به عنوان اولین نت از میزان دوم ارائه می‌شود در حالی که سومین درجه از تریاد تونیک (درجه‌ی دومینانت)، نتی است که «موضوع» روی آن خاتمه می‌یابد؛ در این‌جا هیچ شبهه‌ای در رابطه با تونالیته وجود ندارد.
شروع روی یک ضرب قوی، به فوگ چابکی ریتمیک و احساس تحرک می‌بخشد. باخ، استاد هنر ساخت یک فوگ استوار است. حرکت ریتمیک و روانی بیان، از ویژگی‌های برجسته‌ی کنترپوان نویسی اوست. «پاسخ»، یک پاسخ تونال است (در مقابل پاسخ واقعی)؛ همان هنگام که اولین نت «سل (G)» (درجه‌ی دومینانت)، برای حفظ تونالیته به عنوان درجه‌ی تونیک در بخش پاسخ ارائه می‌شود (به جای این‌که انتقال دقیقی از «موضوع» باشد). ترکیب «پاسخ» و «موضوع مخالف»، به گونه‌ای طراحی شده که قابلیت وارونه شدن داشته باشد، یعنی هر قسمت می‌تواند به عنوان بخش بم قرار بگیرد؛ بدون این که قواعدی را بر هم بزند که مربوط به عملکرد دیسونانس (ناهماهنگ) هستند. ممکن است این قواعد در ابتدا کمی گیج کننده باشند، اما به طور خلاصه؛ یک فاصله‌ی پنجم، مطبوع است در حالی که وقتی معکوس می‌شود و به فاصله‌ی چهارم تبدیل شده و در بخش بم قرار می‌گیرد، به عنوان فاصله‌ی نامطبوع با آن رفتار می‌شود.
«موضوع مخالف»، با یک گام پایین‌رونده آغاز می‌شود؛ این ویژگی است که در سراسر قطعه شنیده می‌شود. همه‌ی فوگ‌ها مانند بعضی از آن‌ها که کنترپوان را به همراه «پاسخ» (که بعدا در قطعه تکرار نمی‌شود) ارائه می‌دهند، دارای «موضوع مخالف» نیستند. جایی که این داده‌ها به عنوان یک ویژگی عادی بازگردند، اغلب کیفیتی فرعی دارند که بدون این‌که توجه را از موضوع کم کنند، قابل تشخیص هستند. به عنوان مثال، ماهیت یک «موضوع مخالف» ممکن است با یک نت متصل، یک نت تعلیق یا برخی از ویژگی‌های خاص ریتمیک تعیین شود.
به دنبال بیان «پاسخ» و «موضوع مخالف» و با ایجاد خاتمه در شروع میزان پنج، کنترپوان به طول دو میزان ادامه می‌یابد تا صدای نهایی وارد شود. یک بخش از «موضوع» با ترتیب خاص توسط «صدای سوپرانو» اجرا می‌شود، در حالی که «صدای آلتو» مقیاس کوچکی دارد که به «موضوع مخالف» مرتبط است اگرچه اکنون حرکت مخالف دارد:
چنین گذری عموما «کدتا» (Codetta) نامیده می‌شود. این اصطلاح به روشی خاص در بافت فوگ استفاده می‌شود و نباید آن را با معنای عامی که دارد، اشتباه گرفت. در مقایسه با فرم سونات که نوعی کادانس ایجاد می‌کند، در فوگ خلاف یک کادانس است چراکه یک گذر مرتبط بین عناصر فوگ ایجاد می‌کند.
صدای سوم (صدای باس)، در میزان هفتم وارد می‌شود در حالی که «موضوع» به همان شکل اصلی خود با همراهی «موضوع مخالف» در صدای سوپرانو می‌آید. پس از آن، یک «موضوع مخالف دوم» در صدای آلتو وجود دارد؛ این موضوع، ایده‌ای است که کاملا آزادانه در سراسر فوگ با آن برخورد می‌شود.
Donald Tovey در مقدمه‌ی نوشته‌اش راجع به این فوگ، سخنان حکیمانه‌ای می‌گوید که با اجرای تمامی فوگ‌ها مرتبط است: هر دو «موضوع مخالف»، به همان اندازه‌ی «موضوع»، نیازمند توجه هستند، با هم یک کنترپوان سه‌گانه ایجاد می‌کنند که در پنج مورد از شش جایگشت احتمالی ظاهر می‌شود. ترکیب سه صدا، کاملا واضح و با لحن کاملا متعادل است و پیانیست نباید تلاش کند که این یا آن «تم» را بیرون بکشد، بلکه باید جمله‌بندی هرکدام را به طور مستقل ارائه دهد.
در فوگ، بیان «موضوع» توسط صدای نهایی نشان دهنده‌ی پایان بخش «ارائه» در فوگ است. در ارائه‌ی یک فوگ، هر صدا به ترتیب با «موضوع» وارد می‌شود؛ یا در فرم «موضوع» و یا در فرم «پاسخ». معمولا این ورودها، تناوبی بین «موضوع» و «پاسخ» دارند. با این حال، مثل همیشه، استثناهایی وجود دارد! به عنوان مثال: اولین فوگ در کتاب اول The Well Tempered Clavier، دارای توالی بین «موضوع»، «پاسخ»، «پاسخ» و «موضوع» است. با این وجود، گفتن این‌که «ارائه» (Exposition)، قانونمندترین قسمت فوگ است، درست است.
خب پس از این چه روی می‌دهد؟ بعد از «ارائه» در فوگ، معمولا یک تناوب بین اظهارات «موضوع» و عناصر دیگری که آزادانه‌تر هستند، وجود دارد. این عناصر آزادتر که شامل بیانی کامل از موضوع نیستند، اما فاصله‌ای را در بین عبارات ایجاد می‌کنند، «اپیزود» نامیده می‌شوند. همه‌ی فوگ‌ها اپیزود ندارند. شروع فوگ «دو ماژور» در The Well-Tempered Clavier، مثال خوبی است؛ قطعه‌ای که کل آن از عناصر «موضوع» ساخته شده است. اکثرا این‌گونه هستند؛ چراکه موسیقی بدون آن‌ها ممکن است بسیار پر تنش باشد.
اپیزودها، فضایی را برای تنفس در قطعه ایجاد می‌کنند و وسیله‌ای را برای تعدیل و آماده سازی راه، برای بیان «موضوع» در یک گام جدید را فراهم می‌آورند.
اگر جلسات گذشته را از دست داده‌اید، می‌توانید آن‌ها را در لیست زیر مشاهده کنید:
- جلسه‌ی سیزدهم
- جلسه‌ی دوازدهم
- جلسه‌ی یازدهم
- جلسه‌ی دهم
- جلسه‌ی نهم
- جلسه‌ی هشتم
- جلسه‌ی هفتم
- جلسه‌ی ششم
- جلسه‌ی پنجم
- جلسه‌ی چهارم
- جلسه‌ی سوم
- جلسه‌ی دوم
- جلسه‌ی اول
منبع: Pianist
