تئوری موسیقی (جلسه یازدهم)

فرم موسیقی

جلسه‌ی یازدهم: ادامه‌ی مبحث فرم در موسیقی

در جلسه‌ی دهم تئوری موسیقی، با استفاده از مینوئتی ساده ولی جذاب از موتزارت، به فرم باینری (دوتایی-Binary) پرداختیم. قطعه‌ای که در فرم باینری (دوتایی) نوشته شده‌باشد،‌ دارای دو بخش (برش) است که معمولا هرکدام با علائم تکرار مشخص شده‌اند. هر بخش (برش) از مینوئتی که در جلسه‌ی گذشته بررسی کردیم،‌ دارای هشت میزان بود که می‌توانید در نمودار زیر ساختار آن را مشاهده کنید:

فرم باینری (دوتایی) متقارن

تمِ واریاسون Goldberg باخ، یک نمونه‌ی کلاسیک از فرم دوتایی متقارن است که در آن برش (بخش) A با یک کادانس باز در درجه‌ی دومینانت به پایان می‌رسد. برش (بخش) B، با زمان مساوی، با یک کادانس بسته روی درجه‌ی تونیک به پایان می‌رسد. زیبایی زیادی در چنین تناسب و تعادلی وجود دارد.

گاهی این ساختار متقارن، توسط یک کدتای کوتاه (Codetta – در زبان ایتالیایی «کدا» به معنای دم/دنباله است)،‌ کمی گسترش می‌یابد. مقدمه‌ی آلماند (Allemande- رقص آلمانی در قرن شانزدهم) در سوییت شماره‌ی شش اثر باخ، مثالی است که ۴ میزان قبل از خاتمه، به درجه‌ی تونیک باز می‌گردد. این کدتاهای کوتاه، درجه‌ی تونیک را به سادگی می پرورانند و به نرمی قطعه را به پایان می‌رسانند.

بخش B در سایر قطعات باینری (دوتایی)، بسیار طولانی‌تر از بخش A است، شاید دو برابر یا حتی بیشتر و در انتها، پیش از بازگشت به درجه‌ی تونیک، از گام های مختلف عبور می‌کند. منوئت سوییت فرانسوی شماره‌ی شش، مثال خوبی برای «فرم باینری نامتقارن» است.

فرم باینری (دوتایی) نامتقارن

مفهوم دو-بخشی، در بسیاری از قطعات باروک (مخصوصِ سازهای کلاویه دار) مانند: موومان‌های رقص در سوییت‌ها یا سونات‌های جامع اسکارلاتی (Scarlatti) بیشتر گسترش یافته است. هم‌چنین در قطعات کوتاه‌تر ژانر رمانتیک توسط شومان (Schumann)، مندلسون (Mendelssohn) و دیگران دیده می‌شود.

آن‌چه ممکن است فقط یک کدتای کوتاه باشد، به‌طور کلی؛ زمانی‌که اشاره‌ی بیشتری به مقدمه‌ی بخش A در درجه‌ی تونیک می‌کند، می‌تواند به ویژگی بارزتری در ساختار تبدیل شود. این حالت معمولا به «فرم باینری (دوتایی) گرد» (Rounded Binary Form) شناخته می‌شود.

فرم باینری (دوتایی) گرد

چنین فرمی، بیشتر به عنوان یک ساختار سه بخشی درنظر گرفته می‌شود و برخی از نظریه پردازان اصطلاح «ترنری ابتدایی» (Incipient Ternary) را برای توصیف آن ترجیح می‌دهند. یک قطعه در فرم ترنری (سه‌تایی)، دارای سه بخش (برش)‌ است. در فرم A-B-A؛ بخش‌های A یکسان هستند. در این فرم؛ بازگشت به بخش A، به نوعی متفاوت است. بنابراین در حالی که دو بخش بیرونی A از ایده‌ی موسیقی یکسانی استفاده می‌کنند، بخش B (که گاهی Episode نامیده می‌شود) کنتراست و احساس انحراف را قبل از تکرار مجدد اجزای اصلی درگام تونیک، فراهم می‌کند.

زیبایی فرم ترنری (سه‌تایی)، در بیان دوباره‌ی ایده‌ی اصلی پس از یک دوره انحراف است. این یک مفهوم تئویک پایه، در موسیقی و زبان، در سراسر جهان است. به عنوان مثال: در اجرای استاندارد جاز،‌ تم اصلی (Head) که در ابتدا شنیده می‌شود و سپس واریاسیون و بداهه پردازی می‌شود،‌ معمولا در پایان، به‌همراه تعدادی تک‌نوازی متنوع تکرار می‌شود.

به‌طور کلی «تکرار» (تکرار نگاره‌های ملودیک،‌ الگوهای ریتمیک یا توالی‌های هارمونیک) به منظور ایجاد انسجام در یک قطعه، ضروری به نظر می رسد. بدون تکرار، درک ایده‌های یک قطعه، هنگام شنیدن آن برای بار اول، دشوار بوده و ممکن است به‌نظر برسد که در آن هدفی وجود ندارد و فاقد شکل یا تعادل است.

از طرفی دیگر، تکرار زیاد می‌تواند باعث شود که موسیقی یکنواخت و کسل کننده باشد. ممکن است آهنگسازان کنتراست (تضاد) و تنوع را؛ با یک ایده‌ی ملودیک جدید (احتمالا با یک مدولاسیون به گام جدید) یا با تغییر در بافت، ریتم یا مترِ قطعه ایجاد کنند. (احتمالات بی شمار هستند!)

زمانی که ایده‌های اولیه دوباره بیان می‌شوند؛ می‌توان آن‌ها را از طریق ایده‌های متضاد بخش B، در پرتوی جدیدی شنید. «بیان دوباره‌ی ایده» می‌تواند دقیقا تکرار ایده‌ی اولیه باشد یا این‌که ممکن است، توسط برخی تزئینات ملودیک یا پیچیدگی هارمونیک، کمی تنوع داشته‌باشد.

اگر در بیان دوباره‌ی ایده،‌ ایده‌ی اولیه عینا تکرار شود؛ لازم نیست آن را برای بار دوم بنویسیم. در این موارد آهنگساز می‌تواند از عبارت ایتالیایی da capo، به معنی «از ابتدا» استفاده کند (که اغلب با علامت اختصاری D.C نشان داده می‌شود) و در آخر بخش A، از کلمه‌ی Fine (پایان) استفاده می‌شود.

پرلود Raindrop (قطره‌ی باران)

در این‌جا مثالی کلاسیک از فرم سه‌تایی (ترنری) می‌آوریم. عنوان شاعرانه آلفرد کورتو (Alfred Cortot) برای این قطعه “Mais la Morte est là، dans l’ombre” بود؛ «اما مرگ اینجا در سایه‌هاست.» که شاید مناسب تر از نام مستعار این قطعه که جورج ساند (George Sand) از بازآوری خاستگاه قطعات به دست آورده، باشد.
بخش مقدمه، یک تم درخشان است که تحت کنترل نت «لا بمل» (Ab) مسحورکننده است. این نت مانند یک نت پدال دومینانت درونی (Inner Dominant Pedal Point) عمل می‌کند و لنگرگاه کلِ «پرلود» است.

«نت پدال» نتی است که در جریان تغییرات هارمونیک، ثابت می‌ماند. این اصطلاح از نواختن ساز «ارگان» برگرفته شده. زیرا نوازنده‌ی ارگان می‌تواند یک نت را توسط پدال نگه دارد در حالی که ادامه‌ی قطعه را می‌نوازد که دارای تحرک است. نتی که نگه‌داشته می‌شود معمولا نت تونیک یا دومینانت است و معمولا در بخش باس قرار دارد. با این وجود ممکن است که در بخش‌های میانی نیز یافت شود (مانند مثالی که از شوپن آوردیم)، در این صورت به آن «پدال داخلی» (Inner Pedal) می‌گوییم. گاهی اوقات هم ممکن است در بخش‌ بالایی باشد که در این صورت «پدال معکوس» (Inverted Pedal) خوانده می‌شود.

گاهی اوقات دو نت در جریان تغییرات هارمونیک ثابت می‌مانند (معمولا نت تونیک یا دومینانت)، و بر همین اساس به آن‌ها «پدال دوتایی» (Double Pedal) گفته می‌شود.

به مثال شوپن برگردیم: عنوان این پرلود از نت پدال Ab مشتق می‌شود، در بخش B به‌صورت آنهارمونیک به نت #G تغییر می‌یابد و توسط بسیاری مانند تقلیدی از صدای چکیدن قطعات باران شنیده می‌شود. در این‌جا ایده‌ی این مقدمه‌ی معروف را می‌بینیم:

بخش B سرشار از دلواپسی است؛ مرگ و سایه‌هایی که در تخیلات کورتو (Cortot) وجود دارد.
یک مدولاسیون از تنالیته‌ی «Db ماژور» در بخش A به «مینور تونیک» (#C مینور) انجام شده و ملودی از دست راست (RH) به دست چپ (LH) انتقال یافته.

کنتراستی که وجود دارد کاملا مشخص است و تغییری چشم‌گیر در شخصیت ملودی ایجاد می‌کند؛ بخش B به‌ طور قابل توجه طولانی‌تر از بخش‌های بیرونی است و به تعدادی گام مدولاسیون می‌شود و دوبار به اوج‌های پرشور و فورتیسیمو می‌رسد.

زمانی که تم مقدمه به هفت‌گانه‌ای که در میزان ۴ وجود دارد باز می‌گردد، بیشتر روشی بداهه دارد که از ویژگی‌های قطعات شوپن محسوب می‌شود. تم کوتاه شده و نت پدال، برای ۲ میزان، به حالت تعلیق در می‌آیند. یک خط ملودی، یک کدای ۸ میزانی را که در آن بر آکوردهای نمایان/ هفتم نمایان و آکورد پایه توسط کادانس پایانی تاکید شده را آغاز می‌کند و پرلود را به پایانی تاریک می‌رساند.

در بررسی این پرلود ازنظر شماره‌ی میزان‌ها، فرم ترنری این پرلود به‌طور کامل متعادل نیست؛ بخش A دارای ۲۷ میزان، بخش B دارای ۴۸ میزان و بخش A1 دارای ۱۴ میزان است. گرچه قطعات زیادی با فرم ترنری دارای این ویژگی هستند. یکی از علت‌های آن،؛ نادر بودن فرم A-B-A در قطعات «فولک» و سایر موسیقی‌های پاپ است که بیشتر هم در ورس‌های (Verse) ۴ خطی ساخته می‌شوند تا ورس‌های ۳ یا ۶ خطی.

به‌عنوان مثال فرم A-A-B-A را در The Ash Grove ببینید:

برای نشان‌دادن تقسیم‌بندی آهنگ به دو قسمت، این قطعه‌ی فولک Welsh را با میزان‌های ۱ و ۲ (در پایان بخش A) نوشته‌ایم. آیا این کار به آن ساختاری دو-بخشی می بخشد؟ کدام موضوع مهم‌تر است؟ برابری طول یا تکرار اجزای ملودیک؟ اگر فکر می‌کنید موضوع اول مهم‌ترین جنبه است پس فرمی دو-بخشی (باینری) دارد، اما اگر موضوع دوم را پراهمیت می‌دانید پس فرم آن سه-بخشی (ترنری) است.

با این وجود، برگشت قوی مواد ملودیک،‌ تاثیر بیشتری نسبت به فهم ما از طول بخش ها دارد؛ بنابراین چنین ساختاری معمولا به‌عنوان فرمی سه-بخشی (ترنری) درنظر گرفته می‌شود.

ساختار هارمونیک نیز اثراتی بر فرم دارد (و بالعکس). کادانس بخش A در The Ash Grove روی نت تونیک قرار گرفته. این قطعه‌ای کوتاه اما جامع است؛ در حالی که ساختار باینری بخش A معمولاً به درجه‌ی دومینانت مدولاسیون می‌شود و احتمال کمی دارد که در حالت اصلی خود بماند و به بخش B بستگی دارد که ما را به نت تونیک بازگرداند. در The Ash Grove، قطعه در بخش B به درجه‌ی دومینانت مدولاسیون می‌شود؛ توسط نت #C که با یک آکورد «لا ماژور» (درجه ی پنجم «ر») هارمونیزه شده و به دنبال آن درجه‌ی تونیک در یک کادانس کامل (Perfect Cadence) می‌آید.

به‌نظر می‌رسد که پرلود Raindrop و قطعه‌ی The Ash Grove،‌ هر دو، پتانسیل بالقوه‌ی یک ساختار ترنری (سه-بخشی) را داشته باشند. ایده- گریز- تکرار مجدد: احتمالات زیادی برای ایجاد تنوع و یگانگی در این فرم وجود دارد.

اگر جلسات گذشته را از دست داده‌اید، می‌توانید آن‌ها را در لیست زیر مشاهده کنید:

منبع: Pianist

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.